常见的传统

如前所述，中国、韩国和日本历史上几个世纪以来关系密切，因此有许多共同的艺术传统。从前基督教时代到8世纪和9世纪ce在美国，伟大的贸易路线从中东通过中亚进入中国。印度教、佛教、一些古希腊知识和许多印度艺术知识传入中国，后来又传入朝鲜和日本。也许在共同时代之前，中亚的艺术操纵手木偶被带到中国。700多年来，直到668年，在王国Koguryŏ来自中亚、中国汉族、满洲和朝鲜的宫廷音乐和舞蹈呼之欲出气ŏ而且个性ŏ，执行。许多舞蹈都戴着面具;所有这些都是庄严的，符合严肃的宫廷艺术。大约在7世纪，它们被带到奈良的日本宫廷。被称为bugaku在日本，它们已经保存了12个世纪，仍然在东京的皇宫里表演，尽管它们在中国和韩国早就灭绝了。在Koguryŏ的邻国迄今为止在公元7世纪，一种佛教蒙面舞剧也被一名朝鲜表演者带到奈良的日本宫廷，Mimaji他曾在中国南方的朝廷学习过这种舞蹈武侯．被称为kiak在韩国和gigaku在日本，雅利安人的一些特点面具清楚地表明印度(或中亚)的影响。这么复杂家谱在东亚表演艺术中很常见。

很有可能在公元7世纪，来自中亚的游牧木偶师在朝鲜北部定居后迁移到了日本。在他们的新家园，男人们继续既是牧民，又是傀儡操纵者，而女人们则作为受欢迎的艺人表演舞蹈和唱歌。(日本可能也有当地的木偶传统。)随着时间的推移，操纵木偶的艺术与史诗故事的艺术结合在一起，产生了著名的文乐木偶戏木偶剧院。为文乐和日本其他流行戏剧的音乐伴奏，如歌舞伎，主要由samisen这是一种通过冲绳从中国借来的三弦琵琶。舞狮起源于中国，在韩国和日本以及中国、印度、印度、印度、斯里兰卡和巴厘岛。某些神话都被戏剧化了。天使或仙女飞到人间，引起一个凡人的爱的故事在世界上许多地方都很有名。它被戏剧化了东南亚(特别是在缅甸[缅甸]和泰国，作为发挥Manora)，中国歌剧，以及日本的能剧和歌舞伎(如Hagoromo［羽毛长袍])。的传说独角巫师的故事，他诱捕了雨之龙神，造成了一场灼热的干旱，起源于印度，后来由中国人传播到日本，在日本被改编成能剧(Ikkaku sennin(《独角巫师》)和歌舞伎(Narukami［圣鸣神和福寿神])。

艺术交流的方向在19世纪发生了逆转。作为日本国家政策的一部分明治维新(1868)，艺术家研究西方表演艺术。在20世纪初的几十年里，在日本学习的中国和韩国演员、舞蹈家和剧作家把西方的理论和实践带回了他们的国家芭蕾舞，现代舞,剧院．最有影响的是西方戏剧理论现实主义．它完全反对传统的音乐和舞蹈与戏剧的混合，而且它避开两千多年来一直是东亚表演艺术核心的风格化和象征主义。传统表演艺术和西方表演艺术之间的冲突一直持续到现在。

如前所述，舞蹈和戏剧是伴随着音乐除了最不寻常的情况。音乐可以是器乐的，也可以是声乐的。音乐是特别为日本的每一个文乐木偶戏和大多数舞剧和宫廷舞蹈创作的。大多数民间表演都有固定的旋律。在中国歌剧和日本歌舞伎中，与所描绘的场景、动作、人物或情绪相适应的旋律都是从标准音乐剧中挑选出来的曲目几百首曲子。有知识的观众很容易通过伴奏的音乐来识别场景(东南亚戏剧也有类似的系统)。音乐与舞蹈和戏剧的紧密联系可以在韩国的鼓舞中看到，在舞蹈中舞者也是演奏鼓的音乐家，在许多日本歌舞伎和木偶剧中，人物通过演奏鼓来表达隐藏的感情乐器．同样重要的是，表演者在另一个精致的成就中向观众展示他的技巧。

印度的表演艺术(看到南亚艺术)与雕塑而且绘画在所有这些艺术中，身体的位置都是由相似的，实际上几乎相同的代码来调节的，这是不寻常的现象。举个例子，舞蹈演员和演员的手势代码Natya-shastra(《戏剧艺术论》;起源于2世纪公元前到4世纪ce之后)，a论文在戏剧作法与佛教寺庙雕塑或绘画相同。尽管这些手的姿势(mudrā来自印度的佛像也出现在中国、韩国和日本的佛像中，它们没有被东亚的表演艺术家所采用(因为它们被柬埔寨、泰国、缅甸、爪哇和巴厘岛的舞者和演员所采用)。

然而，在三个值得注意的例子中，可以看到中国和日本的表演艺术与中国有着密切的联系视觉艺术．在宋代(960-1279)在中国，北方和南方的画派在风格上完全不同;前者使用了大胆的轮廓和深绿、蓝色和金色的鲜明对比的颜色，而后者则强调了细腻的单色水墨画的朦胧风景。当时北方和南方的歌剧流派反映了相同的对比特征:前者动态充满活力，充满行动，后者强调渴望的情绪柔和，歌声温柔。禅佛教在15和16世纪的日本是一个常见的灵感来源能剧，用于茶道水墨画和石沙园林艺术。形单影只，纪律禅宗的特质体现在这些艺术和其他艺术中培养当时的军事统治阶级(武士)。在18世纪的日本，一种热闹而流行的城市文化产生两个世绘木版画和歌舞伎。事实上，浮世绘等艺术家Tōshū赛Sharaku，通过将著名的歌舞伎演员描绘为他们的主题而成名。情色、神韵、绚丽的色彩，以及对逝去瞬间的强烈兴趣，都是歌舞伎戏剧和浮世绘视觉艺术的共同特征。

尽管舞蹈通常是根据诗歌和戏剧来表演的，但表演艺术传统上被视为与经典诗歌不同文学在东亚。在歌舞伎的第一部作品完成之前，一个半世纪已经过去了游戏脚本在中国，书面文学的传统可以追溯到1400年公元前在美国，直到宋朝晚期(大约13世纪)，人们才认为剧本值得写在纸上。除了少数例外，剧作家很少被赋予与诗歌、小说或文学作家同等的地位批评．结果，东亚的表演艺术大体上成功地摆脱了文学对印度梵语戏剧的束缚，有人会说，这种束缚至少在一定程度上仍然影响着西方的戏剧。

东亚国家之间艺术借用的大致轮廓可以从历史记录中找到。但借用只是故事的一半。无论最初外界的影响多么强烈，随着时间的推移，外国艺术的同化发生了。古老的本土表演传统重新得到体现，新的创意改变了这些借来的元素。这甚至可以在bugaku日本的舞蹈;尽管他们被认为在很大程度上保留了古代中国和朝鲜的形式，但日本本土的品质也存在。在流行艺术中，地方风格更是占主导地位。日本文乐木偶剧和歌舞伎剧院几乎没有明显的外国影响的迹象。在尽管因此，中国、朝鲜或日本的舞蹈和戏剧表现出其邻国的艺术所没有的明确的地方特征。

在中国，歌唱得到了高度发展，最重要的戏剧表演都是围绕着歌曲展开的(因此有了中国戏曲这个术语)。舞蹈作为一种独立的艺术，在那里的传统很薄弱，至少在20世纪，它与剧院紧密相连。皮影戏起源于摩洛哥、埃及、希腊、印度、印度尼西亚、马来西亚、泰国和柬埔寨，在东亚地区只有中国才有。在韩国，有许多宫廷舞蹈、民间舞蹈和舞剧，但直到20世纪才发展出复杂的戏剧形式。尤其是蒙面舞是韩国的特色。在日本，从早期传统的进口纯粹的舞蹈和民间舞蹈在美国，复杂的戏剧形式演变，包括舞剧，史诗叙事表演的木偶戏，和对话戏剧或者有音乐伴奏，或者没有。

的审美管理东亚舞蹈和戏剧的原则与世界各国的原则截然不同西．西方的舞者试图摆脱地球的引力，试图在空中跳跃和翱翔。中国、韩国或日本的舞者坚定地站在舞池上，常常几乎不把脚抬起来;它们的移动速度相对较慢，而且通常是几何图形。手臂和手的动作是重要和多样的，而在西方舞蹈手很少被使用。无论舞者的动作是否是舞蹈，它总是程式化的。无论是对话还是叙述，吟诵还是吟唱，言语都是程式化的。目的可能是为了描绘原型特别是在皮影戏和木偶戏以及蒙面舞蹈和戏剧中。形式被强调，既是因为它的仪式价值，也是因为观众被训练去识别美隐式的在形式。在艺术目的和手段之间可能存在着一种有目的的矛盾:在中国，儿童被当作木偶被移动，成年人在点燃的屏幕前表演，以皮影戏为生;在日本，木偶表演逼真的日常动作，而现场的歌舞伎演员则避免复制日常生活。东亚观众准备对一系列不同的刺激-物理特征、人类语言、歌曲、叙事评论、视觉效果做出快速反应作文在很长一段时间内，能剧可以持续8小时，歌舞伎可以长达12小时。这与西方不同，西方观众只希望在两三个小时内看到一个清晰的戏剧形象。东亚的经验更多多样化的与西方的戏剧体验相比，中国戏剧更广泛、更传统。

中国、韩国和日本的舞蹈和戏剧的另一个重要特征是表演艺术在一段时间内得到了很大的发展口服传统。总的来说，表演者自己创造了这些形式;只是渐渐地，编舞专家，乐曲，或写作取代他们在表演小组的位置。即使在形式成熟之后，舞蹈、表演和音乐的传统还是口头传给下一代。直到很晚的时候，剧本才被完整地写出来。

社会条件

值得注意的是，尽管一些舞蹈和戏剧形式在中国、韩国和日本受到高度重视，但表演者通常被看不起。特别是流浪的表演者鄙视在农业社会，人们重视对土地的依恋，在东亚盛行的儒家思想强调对父母的尊敬，包括照顾他们的坟墓，为他们在精神世界的幸福供品。戏剧或舞蹈在这些社会中的地位部分取决于他们的观众，无论他们是宫廷贵族、村民还是城镇商人。

中国皇帝，朝鲜国王，日本皇帝和军事统治者(幕府将军)支持表演者在他们的宫廷。唐朝时期王朝他是8世纪的中国皇帝明宣宗(也叫明皇)在皇宫城市长安(西安)建立了音乐、舞蹈和表演学校。后者被称为梨花园(利源);从那时起，中国的演员就被称为“梨园的孩子”(梨园zidi)．来自社会各阶层的一千多名年轻人在国宴和官方仪式上学习和表演时领取政府工资。表演或跳舞可能是一份永久的工作(至少直到年老的时候但在韩国，演奏者在政府中担任其他职务，只是在排练和演出时从全国各地调动。在日本，舞蹈家和音乐家一直与帝国从7世纪到现在的家庭。第一个gigaku然后bugaku舞蹈是官方的表演艺术，而神社舞蹈(kagura)在一定程度上也受到了帝国的资助。从15世纪开始，日本的军事统治者将能剧演员和音乐家纳入他们的随从，后来，各省领主也开始遵循这一做法。

法院的支持导致了所有国家的高艺术水平。表演者摆脱了经济问题，可以全身心地投入到他们的艺术中，通常是全身心地投入到他们的艺术中。观众受过良好的教育，大部分都很有眼光。对官方表演的重视是毋庸置疑的刺激了艺术家要竭尽全力。然而，随着时间的推移，像日本能剧和bugaku和中国昆曲歌剧变得如此稀少，以至于它们只能被一小部分精英群体欣赏。

在中国和韩国的法庭，年轻女舞者是统治者私人随从的一部分(通常是他的妃子);她们不允许与宫廷中的男性混在一起，因此一些宫廷艺术只能由男性表演，而另一些则只能由女性表演。柬埔寨和泰国的宫廷剧院也有这种男女模仿的习俗和随之而来的艺术实践。在日本，女性很少在宫廷表演，主要的舞蹈和戏剧形式完全是男性表演者的领地。由于统治者或朝臣自己很少参加表演(他们经常在爪哇、巴厘岛和泰国参加表演)，宫廷艺术家通常是中级公务员。

民间另一方面，表演者是当地村民，他们喜欢sandae韩国的蒙面舞者或表演节日的年轻女性ayakomai在日本，很多舞蹈爱好者并不以舞蹈为生。仲夏为亡灵而跳的邦舞或早春在日本许多地区或各种各样的插秧舞吉祥在韩国和中国举行的新年舞蹈一年只表演一次，因此通常没有达到高水平的艺术。由于许多民间表演都是作为宗教仪式的一部分举行的(韩国的面具剧确保丰收，日本的舞蹈和各种各样的舞蹈剧献给当地的神道神)，表演者在当地获得了相当大的地位社区通过他们参与这些重要的公共仪式。

东亚流行舞蹈和戏剧的表演者就像世界各地的商业艺术家一样，靠他们的能力吸引愿意花钱在公共剧院买票的观众。中国的皮影戏和木偶表演者，京西在日本，演员和音乐家，歌舞伎和文乐木偶表演者都是受欢迎的艺术家。都不是村庄的一部分文化也不光顾在法庭上，他们一直被统治者怀疑。特别是歌舞伎，在其历史的大部分时间里都面临着政府的镇压行动。在17 - 19世纪，随着大型城市中心的发展和富有的商业经济的发展，大众戏剧在中国和日本的重要性日益上升。(韩国没有重要的城市大众剧场。)如今，只要有可能，剧团全年都在夜间演出，因此，在流行剧院，大量的标准剧目剧目被创造出来(歌舞伎剧目约350部，中国戏曲剧目超过200部)。中国和日本的流行戏剧形式具有强烈的戏剧性，尽管它们缺乏向知识分子推荐的文学品质。的确，歌舞伎在日本和京西在20世纪中期之前，中国的舞台剧几乎没有官方地位，尽管它们在观众中很受欢迎，作为表演艺术也很明显是优秀的。巡回剧团表演皮影戏或木偶戏，表演杂技和杂耍，跳舞和唱歌，以及表演宫廷或流行娱乐节目，长期以来一直是中国和朝鲜村庄和省级城镇生活的一个特点。艺术上与民间表演艺术有关;在社会上，这些表演者被认为是被抛弃的人，是没有地位的流浪艺人，属于表演艺术的流行传统。