制度批判、女权主义和概念艺术:1968年及其后果

此后不久，政治激进主义就成为欧洲艺术的主流二战期间．从1948年到1951年，一些艺术家曾经同情战前的法国人超现实主义和它的马克思主义结合在一起的承诺眼镜蛇的开头字母哥本哈根，布鲁塞尔,阿姆斯特丹这是该组织成员工作过的城市。本质上，他们发展成了一种集体主义精神他出版了一本杂志，并创作了大量抽象绘画超现实主义“automatist”技术。在法国，达达主义/超现实主义传统也催生了两个高度政治化的文化运动:信派主义和超现实主义情境主义。后者成立于1957年，脱离了古典马克思主义对经济领域的强调，转而质疑日常生活的本质。除了产生一些迷人的建筑项目，和生产由这种家(前COBRA成员)的一系列修改，包括一系列二手油画，他潦草的补充，情境主义最终摆脱了它的审美完全的维度。在盖伊·德波(Guy Debord)的领导下，它在1968年5月的巴黎骚乱中发挥了很小的作用。

然而，情境主义对某些欧洲艺术家产生了决定性的影响，他们被政治激进主义所吸引，在20世纪60年代后期，他们对画廊的传统角色提出了很多挑战。其中就有那位法国艺术家丹尼尔·布伦他从1965年开始创作标准化的条纹画，被融入各种场景:公共建筑前的横幅、广告牌、公交候车亭等。通过含义布伦断言道绘画必须与日常世界建立新的关系。比利时艺术家马塞尔Broodthaers更直接地参与到画廊本身，建立一个神秘的替代博物馆，或者说是博物馆的一部分，比如现代艺术博物馆，老鹰部这就提出了关于支撑博物馆和画廊展示的意识形态动机的问题，以及提供信息的分类学原则。这位德国出生的艺术家被公开政治化得多汉斯·哈克，他主要在纽约市．1970年他安装了现代艺术博物馆的调查，这是一项参与游客投票的活动，是该博物馆展览的一部分现代艺术博物馆．鉴于总统。理查德•尼克松(Richard Nixon)的扩张越南战争来柬埔寨，哈克直接询问参观博物馆的人是否会投票给他纳尔逊•洛克菲勒他是否支持尼克松的政策考虑到洛克菲勒是个受托人博物馆的姿态断言艺术(由制度所代表)和政治之间没有根本的区别。

除了参与世界政治，20世纪60年代末和70年代的艺术家们还专注于个人政治。女权主义是这方面的主要力量，几位女性艺术家对以前将女性排除在艺术地位之外的做法提出了质疑。朱迪·芝加哥的晚宴1979年，旧金山现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)展出了一件大型装置作品，它由一张三角形的桌子组成，桌子上摆放着各种想象中的客人，这些客人都是过去相对被忽视的女性艺术家和作家。每个餐具都包括一个独特的托盘和一个陶瓷盘子阴户像和蝴蝶的形式，以纪念特定的女性人物，这是对女性在历史上同等重要性的断言。其他女权主义艺术家对芝加哥的作品提出了质疑强调关于“本质的”生理女性特质，创作作品，证明性别分化的概念是社会建构的，因此能够被修改。玛丽·凯利很重要产后文档(完成于1979年)由135项记录组成，以各种各样的记录方式(包括尿布上的粪便污渍)，记录了她抚养男孩的过程。它断言性别认同是通过加入产生的语言性别位置不仅仅是生物学的“自然”结果。

到20世纪70年代中期，绘画和雕塑等传统艺术技巧不再在西方先锋艺术中占据主导地位。艺术家们越来越多地使用任何似乎适合表达一个想法的媒介，无论是书面文本还是画廊空间中的装置。的首要性概念上的事实上，维度可以被认为是这一时期的主导艺术趋势，在1969年，美国艺术家约瑟夫Kosuth就职的概念艺术他在艺术杂志上发表了一篇题为《哲学之后的艺术》的文章工作室国际．如果说只有思想才有资格成为艺术品，那么在20世纪60年代末和70年代，艺术家们就出现了大量的文本和宣言，它们以各种方式检验了现有的艺术定义。英国艺术集体《艺术与语言》杂志(艺术与语言)深奥的哲学和美学问题。一位名叫罗伯特·巴里的艺术家甚至发出通告说:“展览期间画廊将闭馆。”关闭画廊, 1969)。

艺术，如传统的设想，似乎是在一个解散点。与此同时，这一时期在英国也具有显著的国际主义思潮视觉艺术．在某些方面，这种情况在20世纪60年代初就已经被一群松散的艺术家预见到了，他们由艺术家和音乐家聚集在一起乔治的谨慎，他们在欧洲的多个地方以不同的组合演出Fluxus横幅。Fluxus最显著的特征之一是它的精神跨学科性。音乐家、诗人和画家并肩工作，做出的手势往往非常有趣或具有挑逗性。韩国出生的艺术家白南准的小提琴课1962年，他仅仅是提高了一个小提琴把它举过头顶，用力砸在桌子上。在激流运动之后，20世纪70年代中期，以概念为导向的艺术家建立了一个极其丰富的网络。以前民族“风格”在艺术中的主导地位受到了严重的质疑。

土地的艺术

上世纪六七十年代对艺术本质的激进质疑不可避免地导致了一些艺术家放弃工作室和画廊作为他们活动的场所而转向土地既是他们工作的场所，也是他们实现工作的媒介。这场运动的关键人物是美国艺术家罗伯特·史密森．他的螺旋码头(1970年)由一个狭长的土地的边缘大盐湖在犹他州在一群工人的帮助下，它被延伸到水中，形成了一个1500 × 15英尺(457 × 4.5米)的螺旋形。史密森全神贯注于原则熵，通过这种方法，有序系统经历指数恶化或解体，他考虑了这样一个事实螺旋码头之后会消失在水下，成为作品自然生活的一部分。

其他美国艺术家也制作了类似的大型土方工程巨大的大片的沙漠土地可供他们在部分美国．Michael升起的双重否定(1969年至1970年)涉及移走数千吨土，以产生两个面对面的“切口”，穿过摩门教梅萨的鸿沟内华达．Bulgarian-born艺术家克里斯托和珍妮-克劳德他的妻子是摩洛哥出生的，在20世纪60年代和70年代，她专门从事包装网站(包括部分悉尼1969年美国的海岸线)，并最大限度地利用了美国的景观运行栅栏(1972-76)，他们在北部沿着金属跑道跑18英尺(5.5米)高的白色织物，跑了超过24英里(39公里)的距离加州．然而，最“崇高”的土地艺术作品可能是沃尔特·德·玛丽亚闪电领域(1971-77)，位于克马多，新墨西哥，由400个格子组成不锈钢波兰人。考虑到该地区以雷暴高发而闻名，这项大规模的工作实际上是选择自然的力量产生了它的美学效果。

美国的陆地艺术以其纪念性而著称;在英国出现了一种截然不同的土地艺术，那里可供使用的未开垦土地要少得多。在任何情况下，英国艺术家都倾向于对景观进行宏伟的干预。因此,在行走形成的线条(1967),理查德·长简单地把一个标记踩进一片雏菊地，反复地来回走动。另一个典型的英国作品是伊恩·汉密尔顿·芬利的花园，Stonypath,在拉纳克郡，苏格兰．点缀着一丛丛树木，石碑上刻着典故警句，它有意地谈到了18世纪的原则风景如画的而不是追求崇高美国陆地艺术的影响