二战后的剧院

布莱希特的史诗剧院

虽然贝托尔特。布莱希特他的第一部剧本是20世纪20年代在德国创作的，但他直到很久以后才为人所知。最终，他的舞台表演理论对本世纪中叶西方戏剧发展的影响超过了其他任何人。这主要是因为他提出了这个专业替代斯坦尼斯拉夫斯基导向的现实主义主导了表演，“精心制作的剧本”结构主导了剧本创作。

布莱希特早期的作品深受德国表现主义的影响，但正是他对马克思主义的专注，以及人与社会可以理性分析的想法，使他发展了他的理论。史诗剧场布莱希特认为戏剧不应该诉诸观众的感情，而应该诉诸他们的理性。。在仍然提供娱乐的同时，它应该是强大的说教的并且能够激起社会变革．在现实主义戏剧中错觉他认为，观众倾向于认同舞台上的角色，并与他们产生情感上的共鸣，而不是被激发去思考自己的生活。为了鼓励观众对舞台上发生的事情采取更批判性的态度，布莱希特发展了他的作品Verfremdungs-effekt即(“异化效应”)。，the use of anti-illusive techniques to remind the spectators that they are in a theatre watching an enactment of reality instead of reality itself. Such techniques included flooding the stage with harsh white light, regardless of where the action was taking place, and leaving the stage lamps in full view of the audience; making use of minimal props and “indicative” scenery; intentionally interrupting the action at key junctures with songs in order to drive home an important point or message; and projecting explanatory captions onto a screen or employing placards. From his actors Brecht demanded not realism and identification with the role but an objective style of acting in which they became, in a sense, detached observers who commented on the action of the plays.

布莱希特最重要的戏剧，包括Leben des Galilei（伽利略的一生)，喃喃自语勇气和善良（勇气妈妈和她的孩子们),Der gute Mensch von Sezuan（四川好人，或塞茨万的好女人)，写于1937年至1945年，当时他在流亡从纳粹政权，首先在斯堪的纳维亚半岛，然后在美国。在新成立的东德政府的邀请下，他回到德国，创建了柏林乐团1949年，他和妻子海琳魏盖尔作为女主角。正是在这一点上，通过他自己的戏剧作品，布莱希特赢得了他作为20世纪戏剧最重要人物之一的声誉。

布莱希特对虚幻戏剧的抨击直接或间接地影响了每个西方国家的戏剧。在英国，这种影响在诸如约翰·奥尔登爱德华·邦德，还有Caryl丘吉尔在一些裸舞台的作品中皇家莎士比亚剧团．然而，20世纪的西方戏剧被证明是多种风格的交叉融合(布莱希特自己也承认受中国传统戏剧的影响)，到20世纪50年代，其他方式也开始产生影响。

事实剧场

将社会问题搬上舞台的更不妥协的方法是纪录片戏剧，或事实戏剧。在这种情况下，通常采取事实资料的呈现优先级在审美考虑。从20世纪30年代大萧条时期兴起的社会抗议运动中走出来，一个由WPA联邦剧院项目在美国采用了所谓的生活的报纸技术，从电影中获得灵感(特别是在短场景的使用)，以呈现当代问题的突出版本。这项技术随后在舞台上取得了不同程度的成功。通过虚构的修订或使用真实的文献材料(例如，审判记录、官方报告和统计数据列表)，对真实事件进行了重建和解释。这种形式在20世纪60年代通过罗尔夫·霍赫胡斯(Rolf Hochhuth)的作品开始流行Stellvertreter(1963);代表)， Peter Weiss的Ermittlung(1965);调查)，海因纳·基普哈特的j·r·奥本海默(1964);罗伯特·奥本海默之事)，并在皇家莎士比亚剧团演出我们(1967)。20世纪80年代，约翰·麦格拉斯的团队在苏格兰使用了7:84。

荒诞派戏剧

战后的幻灭情绪和怀疑是由许多居住在巴黎的外国剧作家表达出来的。虽然他们不认为自己属于一个正式的运动，他们共同的信仰，人类的生活基本上没有意义或目的，这是有效的沟通再也不可能了。他们觉得人类的处境已经堕落到荒谬的地步(法国存在主义小说家和哲学家最常使用这个词阿尔贝。加缪)．一些最早的戏剧荒诞派戏剧这所学校后来被称为“语言学院”，他们关心的是语言的贬值:尤金Ionesco的职业女歌手chauve（秃头女高音,或秃头女高音),亚瑟Adamov的入侵（入侵)，均于1950年制作塞缪尔·贝克特的等待戈多，最初在法语中作为随从戈多在1953年。逻辑结构和理性主义被抛弃，创造了一个充满不确定性的世界，在这个世界里，椅子可以无缘无故地繁殖，人类可以莫名其妙地变成犀牛。包括后来的荒诞主义作家哈罗德·品特大不列颠和爱德华艾碧尽管到了20世纪60年代，这场运动几乎偃旗息鼓。

残酷剧场

20世纪30年代初，法国剧作家、演员安东尼玆哲提出一个理论超现实主义剧院叫做残酷剧场．这种戏剧形式以仪式和幻想为基础，向观众的潜意识发起攻击，试图释放通常被压抑的根深蒂固的恐惧和焦虑，迫使人们在没有文明的盾牌下审视自己和自己的本性。为了震撼观众，从而唤起必要的反应，走极端人类的本性(通常是疯狂和变态)被生动地描绘在舞台上。被认为是残酷剧场的例子的戏剧，本质上是一种反文学的反叛，通常通过强调尖叫、含糊不清的哭泣和象征性的手势来最小化语言的使用。阿尔托试图在他的作品中实现这些理想Les森西(1935)，但他真正的影响主要在于他的理论著作乐Théâtre et子双(1938);剧院和它的替身)．

只有在第二次世界大战后，残酷剧场才获得了更多的有形的形式，首先在法国导演jean - louis Barrault的适应的弗朗兹·卡夫卡的Prozess（审判)，于1947年制作，后来又通过戏剧让·热而且费尔南多Arrabal．这一运动在20世纪60年代特别流行，部分原因是彼得·布鲁克1964年的电影彼得·韦斯的马拉/萨德皇家莎士比亚公司

可怜的剧院

在加深演员的技巧方面，波兰导演葛罗他和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特是20世纪的重要人物。格罗托夫斯基第一次在国际上出名是在他的实验室剧院，建立在波尔的奥波莱。1960年代中期，她在欧洲和美国成功巡演。他的影响更深远增强发表了他的理论宣言走向一个破旧的剧院(1968)。格罗托斯基与阿尔托有许多共同的想法(尽管这种联系最初是巧合)，特别是在电影中概念表演者是“神圣的演员”，剧院是“世俗的宗教”。他认为戏剧不应该仅仅是娱乐或插图;这将是一场与观众(通常限制在60人以下)的激烈对抗。演员们在死板的表演中寻求自发性纪律通过最严格的体能训练实现。格罗托夫斯基摈弃了“奢华剧院”的设备，去掉了所有不必要的布景、服装和道具，创造了所谓的“贫穷剧院”，在那里，唯一的焦点是朴实无华的演员。他的作品包括适应这位17世纪西班牙剧作家的作品佩德罗·卡尔德隆的普林西比常数（永恒的王子)和20世纪初的波兰作家Stanisław Wyspiań滑雪的Akropolis（卫城)．

在20世纪60年代末和70年代初，穷剧院成为了一种世界性的时尚，尽管评论家们抱怨说，大多数尝试穷剧院的剧团只是自我放纵地模仿，往往会把观众排除在外。值得注意的是，这种排斥感在格罗托斯基自己的作品中很明显:从1976年起，他就开始创作被排除在外观众们都喜欢关起门来工作。

布鲁克更富于戏剧性地表现了拙劣戏剧的精神。1968年离开英国后，布鲁克在巴黎建立了国际戏剧研究中心，创作了一系列生动的作品，包括Ubu roi(1977)，缩小版乔治·比才的歌剧卡门(1982)和《摩诃婆罗多》(1985)，一个9小时的印度史诗版本《摩诃婆罗多》．