20世纪及以后的戏剧
现实主义的成就在19世纪末继续产生共鸣走过21世纪之交的，却是最有影响力的创新在20世纪初剧院来自对现实主义的强烈反应。就像视觉艺术爆炸成混乱试验和反抗，产生了许多风格和“主义”，因此戏剧抓住了各种各样的来源来表达新时代的矛盾。他从机器和技术、亚洲戏剧、象征主义、虚无主义的精神分析西格蒙德•弗洛伊德以及世界大战的冲击，这场战争引发了广泛的幻灭和疏离。这种折衷主义的结果往往是无政府主义和令人振奋的:设计师和导演和剧作家一样有影响力，尽管相对来说很少产生有持久价值的戏剧。然而，这样的实验设定了语气并为随后的创新拓宽了戏剧词汇。
在19世纪结束之前，对现实主义的反抗已经开始，有时在现实主义作家自己的作品中就有暗示。易卜生例如，越来越多地转向象征意义在他后来的剧作如Bygmester Solness(1892);建筑大师),Naar vi døde vaagner(1899);当我们死人醒来)．弗兰克·韦德金德的Fruhlings Erwachen(1891);春天的觉醒)以生活片段的自然主义模式开始研究青春期的爱情，并以鬼魂和梦的领域结束，为表现主义埋下了伏笔，这是20世纪20年代其他德国戏剧家所关注的。既有他也被认为是表现主义之父之一，因为他后期的作品有Ett dromspel(1902);梦剧),Spoksonaten(1907);幽灵奏鸣曲)．在法国的木偶玩Ubu roi(“国王乌布”)，写于1888年阿尔弗雷德·雅里在15岁时，他在1896年被现场演员表演时制造了丑闻。它对木偶技术、面具、标语牌和风格化的布景的无政府主义使用在几十年后的法国被采用前卫的剧院。
现实主义之后
新的舞台艺术
由于自然主义的布景导致舞台上的考古真实细节过于杂乱，反对它的反应倾向于简单，甚至是简朴，但具有高度的表现力，可以传达出戏剧的真正精神，而不仅仅是表面的装饰。这一观点最早的倡导者之一是瑞士设计师阿道夫Appia他运用了最新的技术，并充分利用了电灯照明的可能性，为舞台设计提出了一个全新的方向。阿皮亚认为，布景应该把注意力集中在演员身上，而不是把他淹没在二维的图像细节中。他相信，在一些精心选择的形式上——简单的平台、台阶等等——富于想象力地使用光线是很有意义的足够的传达戏剧中变化的情绪。
由于他的观点过于激进，阿庇亚几乎没有机会实现他的理论。然而，在本世纪初，英国设计师和导演将它们发扬光大爱德华·戈登·克雷格他在更抽象的形式上使用了强烈的灯光效果。他认为，现实的暗示可以在观众的想象中创造一个物理现实:例如，一根单独设计的哥特式柱子，经过精心照明，可以比忠于最后细节的油漆和帆布复制品更有效地暗示教堂。但是，像阿皮娅一样，克雷格作为理论家而不是实践者更为人所知。在他的书中的戏剧艺术1905年，他提出了“全面剧院”的概念，即舞台导演独自负责协调生产、表演、音乐色彩、动作、设计、化妆和灯光——这样才能达到最统一的效果。更有争议的是克雷格关于演员去人格化的想法，他称之为ubermarionette(“超级牵线木偶”)，基于一种新的动作和手势的象征形式(与亚洲演员的动作和手势没有什么不同)，演员的自我不会影响到演出的自我审美的概念。虽然他们可能没有找到实现他们愿景的实际方法，但阿皮亚和克雷格对下一代导演和舞台设计师产生了巨大的影响，尤其是他们用光“绘画”的原则。
奥地利导演马克斯·莱因哈特他几乎实现了克雷格的许多理想，尤其是在他对公司各个方面施加的权力方面戏剧生产．开始当演员奥托Brahm的公司在德意志剧院在柏林，莱因哈特以其独创的莎士比亚戏剧舞台表演赢得了赞誉仲夏夜之梦从1905年开始，他就全身心投入到导演事业中:他统治中欧戏剧界达25年之久。他大胆的戏剧天赋使他在现实主义者中有很多敌人，但这也使当时的戏剧恢复了色彩和丰富性。莱因哈特是务实的在他的表演方法上:拒绝“一种风格”的想法，他要求现代戏剧的风格在感觉上是现实主义的，但又避免了现实主义的单调精确。在经典作品中，他要求生动、灵活的演讲，以取代传统主义者缓慢、沉重的演讲。他总是让他的演员重新思考他们的角色，而不是假设现成的特征。
莱因哈特努力打破舞台和礼堂的分离，他经常带他的演员走出剧院，在非常规的环境中表演。他创作了索福克勒斯的俄狄浦斯雷克斯在柏林的一个马戏团表演，以及他的卡尔·古斯塔夫Vollmöller的作品Mirakel(1911年演出，1912年出版;奇迹)，他把伦敦巨大的奥林匹亚展览馆改造成了一座大教堂，观众也成了教堂的一部分。1920年，他帮助创建了萨尔茨堡音乐节并担任导演雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的道德剧Jedermann(1911);普通人)在大教堂广场。虽然他是一个奇观大师，他的多才多艺，他执导微妙的和亲密的在小剧院演出，技巧相同。