代理

代理,表演艺术运动、姿势、语调是用来实现阶段一个小说中的人物,电影或电视。

普遍认为一个事少的拟态,裸露癖,或者模仿比想象的刺激作出反应的能力。其基本要素仍然是双胞胎所阐明的法国演员Francois-Joseph旧式大披肩在他对演员Lekain(1825):“一个极端感性和深刻的智慧。”大披肩是感性,让一个演员马克脸上的情绪性格他玩和传达的意图剧作家影响文本,和运动的“灵魂”人物。智力的理解人类性格是教师的工作订单这些观众的印象。

acting-those演员是否必要的问题实际上是“感觉”或仅仅是模仿,他是否应该说自然或修辞,实际上是什么构成被自然一样古老剧院本身。他们不仅关注“现实的”表演,兴起于19世纪的戏剧,但行动过程本身的性质。

的短暂的自然的表演使得它没有很多实际的基础,只有几个理论传统。在18世纪德国评论家、剧作家以法莲·莱辛关注这个困难:“我们有演员但是没有表演的艺术。“在艺术领域的措施伟大传统的主观报告目击者或批评,对艺术的理解自然仍存在争议。今天仍然是真的时表示乔治·亨利·刘易斯在他的在演员和表演的艺术(1875):

我听到那些在其他方向我是伟大的,尊重其意见彻底的在这个问题上判断这证明他们甚至没有怀疑真正的艺术表演。

的努力来定义自然一门艺术或工艺通常是基于该字段的杰作。没有必要的参考点,那些模糊的猜测,generalizations-without证据效力的可能。在视觉、音乐和文学艺术,这个基础存在;工作的过去和现在的大师不仅阐明艺术也效仿创建标准。很难想象理解音乐的现状是什么要是今天的音乐,和蒙特威尔第的成就,巴赫,贝多芬,莫扎特也只有传闻。然而,,这正是存在于代理的情况。演员,在19世纪的美国演员的话劳伦斯·巴雷特”,是永远雕刻一尊雕像的雪。“这就是为什么表演的理解并不等于它的升值了,为什么这个演员的创作过程的理解。

传统理论

在剧院的历史,争论已经持续的问题是否一个演员有创意的艺术家或只是一个翻译。因为演员的性能通常是基于玩,和剧作家承认是一个创造性的艺术家,有时候认为演员必须只有一个释意的艺术家。一些现代指数演员的创造力间接地接受了这一观点,转过身来,因此,非语言的剧院。但其他人否认这种求助于原始主义是必要的为了让表演一个创造性的艺术。当创建作曲家舒伯特和舒曼音乐设置海涅的诗歌或歌德,他们的音乐没有失去创造性的本质。威尔第用莎士比亚的《奥赛罗》和福斯塔夫为他伟大的歌剧,但他的音乐是没有创造性的。当一个艺术家只是模仿另一个艺术家的作品在同一介质,可以适当被称为还是创新性;最初的艺术家已经解决了执行的基本问题,和他的模式是紧随其后的是模仿者。这样的工作可以被视为仅仅是一种技能(或执行)。一个艺术家在一个媒介使用另一种媒体为主题的艺术作品,然而,必须解决的问题提出自己的介质获得创造性的成就。因此很恰当的说话的性格好像他是演员的创造约翰•吉尔古德的“哈姆雷特”,例如,或约翰·巴里摩尔的或乔纳森Pryce的。因为媒介提供了潜在的创造力,当然,这并不意味着所有的从业人员必然是创意:有模仿的艺术家在每一个媒介。但是代理只能被理解后首先被认为是一个创造性的介质要求创造性的行为。在“表演艺术”美国戏剧老师打烙印马修斯说,

演员不仅需要控制他的手势和他的音调,但所有其他手段刺激敏感性和这些应该准备使用,完全独立于文本的词。

在同一工作他引用与批准的19世纪意大利伟大的悲剧演员埃内斯托罗西,“伟大的演员是独立的诗人,因为感觉的最高本质不驻留在散文或诗,但在它的口音。”,甚至丹尼斯·狄德罗,著名的十八世纪法国哲学家代理悖论(写1773 - 78;下面发表1830)办理,自己一名剧作家,说:

即使最明显,最准确,最有力的作家,单词,也不可能是更多,比符号,指示一个想法,一种感觉或想法;符号需要动作、手势、语调和一个整体上下文的情况下,给他们充分的意义。

如果表演的艺术被视为仅仅是解释,演员的技能的外部元素往往是强调,但是,当作用被认为是一个创造性的艺术,它不可避免地导致搜索更深层次的资源,激发演员的想象力和敏感性。这个搜索提出了难题。演员必须学会训练和控制最敏感的材料可用于任何工匠:a的生物体人类在所有的manifestations-mental、物理和情感。演员是一次钢琴和钢琴家。

不应混淆哑剧,这是一种形式的外部动作和手势,描述一个对象或一个事件,但不是它的象征意义。同样,不被误认为是一个演员模仿者。许多最好的模仿者是无法在自己的行动或创建一个角色,是一个人扩展自己,而不是模仿别人。也代理仅仅裸露癖;“炫耀”或娱乐的能力在聚会上非常不同的人才要求的行为方能力自己到另一个角色,通过性能创造一个不存在的事件,使它的逻辑实现,并重复这一性能不仅当一个心情有利在指定的时间和地点,也不管自己的每一次感受。