后来的发展

斯坦尼斯拉夫斯基完全意识到替代关于演员的工作理念;例如,他鼓励这种坚定的实验者的早期作品Vsevolod Meyerhold。Meyerhold出发,在斯坦尼斯拉夫斯基的自然主义,反抗训练演员生产高度程式化的戏剧,如象征主义戏剧莫里斯·梅特林克。他的风格引起了合成训练系统被称为“生物力学“借贷即兴喜剧以及日本等外来影响歌舞伎,Meyerhold试图创建一个演员的运动成就可以使用的董事作为一个正式的元素生产的一出戏。

以来的剧院第二次世界大战主要的影响的想法吗安东尼玆哲贝托尔特。布莱希特,葛罗。玆哲,法国avant-gardist导演、演员和剧作家,施加一个巨大的死后通过他的作品对当代戏剧的影响。他宣称“残酷戏剧”,基于手势和感官反应的极端发展的演员,这样他们就可以在更深刻的心理层面上与观众交流比通过话语是可能的。玆哲的思想在1960年代取得了国际关注的产品彼得·布鲁克和皇家莎士比亚公司,特别是让·保罗·马拉的迫害和暗杀执行的囚犯的庇护下Charenton萨德侯爵的方向,呼吁情绪近乎歇斯底里大多数演员在每个性能。

相反的意见很多,玆哲认为戏剧而不是心理上的塑料和身体域和演员的“运动员心脏。“每一个感觉、每一个心理动作和人类的每一个飞跃情感,都有一个相应的呼吸,是合适的。葛罗指出,如果玆哲的原则分析了一个实际的方法,它们会导致“刻板的手势,一个为每个情感。“可疑玆哲的一些规范,他的成就是提醒演员和导演,除了内部真理,斯坦尼斯拉夫斯基强调的早期作品,有这样一个东西作为外部事实:观众看到的是它认为和感觉。

通过他的戏剧和卓越的产品柏林乐团在东柏林在1950年代,这是最重要的贡献post-Stanislavsky剧场时期,贝托尔特。布莱希特生成的想法得到广泛的声望和表演通常是并列的斯坦尼斯拉夫斯基。而在Stanislavsky-inspired作品的演员经常似乎夸大他们的个性,布莱希特的人物很多观察家的现有主要代表阶级在某些情况下表现出谦逊的非人化。然而,布莱希特本人否认他的想法是斯坦尼斯拉夫斯基的反对。叫他的方法史诗现实主义,他强调现实的舞台戏剧必须充满生活,三维,自相矛盾的人,他们的激情,被忽视的话语和行动。布莱希特提到的斯坦尼斯拉夫斯基的一些程序,他觉得indebted-the创建给定的情况下,激励一个事件的开始,强调创造一天的活动,有助于定义演员的行为,和个性化的字符组成。

布莱希特概念的最重要的贡献是他的理论Verfremdungseffekt,通常翻译成英文是“异化作用”,尽管它也被翻译为“distanciation。“技术的目的,就像布莱希特所形容的,是“让观众采用的态度调查和批评在他的方法(事件描述)。演员不允许自己成为舞台上变成角色扮演。他不是李尔王,Harpagon Schweik;他展示了他们。”

通过维护一个演员和角色之间的距离,它应该成为演员评论可能隐含在人物玩,甚至直接地址观众的角色。通过放弃概念总额的变换,演员能说他虽然“像一个报价,同时,他显然已经呈现所有报价的色彩,这句话的全部人类和具体形状;相似的手势他必须有完整的人体姿态的物质即使它现在代表一个副本。“布莱希特戏剧的演员不仅要有能力以令人信服的方式承担的角色扮演,但他还必须能够一步除了这个角色,提供必要的评论在维持可信度的情况。

布莱希特和剧作家Artaud后,波兰导演葛了最全面的努力找回演员的艺术的元素。从1960年代初到1970年代中期这是葛与波兰实验室剧院,大部分的工作刺激和兴奋的戏剧专业,尽管并不是所有的同情是剥离的登台,他被称为“的概念可怜的剧院”。他拒绝了剧院应该尝试匹配的奇观和效果电影和电视并宣布剧院的主要元素是演员和观众之间的关系。剧院可以不存在化妆没有一个单独的阶段;它可以存在没有灯光和音效;但“不可能存在没有知觉的actor-spectator关系,直接,“住”交流。”

虽然他赞扬斯坦尼斯拉夫斯基,提出了最重要的问题,葛与斯坦尼斯拉夫斯基也不满意,谁让自然冲动支配,或与布莱希特,太多的关心,葛罗认为,建设的作用。葛,演员是一个个体工作在公共场合与他的身体,提供公开它。与演员的仪器包括物理,塑料,和声乐培训引导他走向正确的浓度,承诺自己完全,达到“恍惚状态。“演员们集中精力寻找”标志,通过声音和运动”,表达那些动摇的冲动在梦想和现实之间的界线。通过这样的迹象,演员自身的精神分析语言的声音和手势,以同样的方式作为一个伟大的诗人创造了自己的语言。

在他寻找代理的基本元素,葛转向法国演员查尔斯Dullin节奏练习,斯坦尼斯拉夫斯基的“物理的方法行动,”和Meyerhold的生物力学和训练技巧的京剧印度kathakali跳舞,和日本Nō剧院。然而,他强调,他和他的公司并不仅仅是积累技术,但使用身体和精神运动自由块的演员,消除内心的冲动和外部反应之间的障碍。