形式主义的遗产

大约从20世纪60年代开始，新一代批评家受到格林伯格思想的影响，对形式主义发展出了一种次要的、更“概念化”或更理性的方法，通常是为了承认罗森伯格和阿洛韦等批评家的挑战。美国评论家迈克尔炸他在1967年的文章《艺术与客体性》(Art and Objecthood)中，将“艺术”神圣化，与“戏剧性”形成对比——这是格林伯格将形式艺术提升至文学艺术之上的另一个版本，更具体地说，是格林伯格的作品立体主义而不是达达主义——认为“正是凭借它们的现实性和即时性，现代主义才得以实现。绘画而且雕塑击败剧院。”弗里德将极简主义斥为“讨好的戏剧”——实际上是格林伯格所说的“新奇艺术”——并不是真正的艺术，这延续了格林伯格对“文学”艺术的斥称审美点。(对于弗里德来说，观众被牵连在剧院而纯粹的艺术则超越了观众，坚持自己的密闭完整性。)对弗里德来说，20世纪60年代唯一有价值的作品是画家的画作莫里斯路易，肯尼斯·诺兰，朱尔斯Olitski,弗兰克·斯特拉还有大卫·史密斯的雕塑安东尼•卡罗(与格林伯格当时的许多偏好相同)。大概只有这些作品在形式上是自给自足的——审美上是纯粹的。艺术和戏剧的不可调和性一直是弗里德思想的主流，直到19世纪(考虑到库尔贝和莎士比亚等艺术家的作品)汤姆·艾金斯)，似乎在寻找一条出路，以摆脱看起来越来越抑制形式主义，弗里德扩大了他的评价标准甚至可能是对艺术的情感反应通过在他的形式中加入精神分析的想法评估．

从20世纪70年代开始，格林伯格的另一位忠实信徒，美国评论家罗莎琳德克劳斯他也在寻找一种方式来推动形式主义的发展。在码头铁厂(1971)，她写了关于雕塑家大卫·史密斯用广义的形式主义术语，“超越历史背景”，正如她所说，并试图提供新的[文学]批评和理论家罗兰·巴特被称为“内在分析”，它专注于史密斯雕塑的结构和主题，并在某种程度上解释了它们。但她也对精神分析有一定的兴趣，如果最初只是学术上的兴趣，就像她简短提到的那样西格蒙德•弗洛伊德在她对史密斯作品图腾方面的讨论中表明。后来在她的职业生涯中，她使用拉康精神分析的“反历史”现代主义．她写道，重要的是“光学无意识”，而不是格林伯格和弗里德在现代主义绘画中所推崇的自我意识的“光学性”——强调纯粹的美学感知。尽管她采纳了格林伯格对物体及其物质品质的关注，但她否定格林伯格的形式主义缺乏“方法”，这与她自己使用的理论模型形成了鲜明的对比雅克•拉康．

这是先锋派的讽刺

克劳斯的那种有偏见的理论分析往往带有强烈的意识形态偏见，随着世纪的发展，理论分析倾向于取代严格的美学形式分析。她挪用了各种法国理论家的思想和术语雅克·德里达以及巴特和拉康从20世纪70年代开始成为后现代艺术家和评论家的时尚。特别是像法国文化理论家让·鲍德里亚，米歇尔·福柯,让Lyotard被艺术家们用来合理化和证明——并给出一个知识神秘感和威望赋予了他们的艺术，并被批评家们以后结构主义的当代理解来阐释艺术文化．为什么法国理论家垄断了对当代文化的理解尚不清楚，尽管他们假定的左派主义吸引了潜在的“先进”批评家和艺术家——也就是说，渴望披风先锋主义的人，这种先锋主义仍然自称“抵抗”，这是20世纪70年代以来的流行语，如果不再是“革命”的话。

尽管有这样的愿望在美国，在20世纪末，前卫主义在许多方面变得学术化、常规化和重复化。不管艺术家们写了多少批判性的作品——也许最值得注意的是，从20世纪60年代开始，由唐纳德·贾德，约瑟夫Kosuth罗伯特·莫里斯和罗伯特·史密森都站在微妙的前卫立场上，他们的艺术和思想很快就被人们所接受同化，成为潮流，市场和声誉。对一些批评人士来说，这种变化并不令人意外。作为丹尼尔•贝尔在资本主义的文化矛盾(1979)，这位前卫艺术家“迅速地塑造了观众和市场。”正如贝尔所相信的那样，新事物的惊喜和震撼逐渐变成了时髦的新奇，这是由资本主义的动力推动的，而不是对艺术和人类真理的深刻关注，这反过来又导致了创新的方式阐明它。的具有讽刺意味的因此，先锋派艺术的一个重要特点是，其公开宣称的左翼主义和表面上的激进差异使其作为资本主义的战利品具有很高的市场价值，毕加索不断变化的艺术就是卓越的例子。先锋艺术，曾经似乎不合法的，变成了合法的就像银行里的金子。这样一来，艺术批评——曾经试图为先锋艺术争取认可的力量——所面临的风险就发生了根本的变化。事实上,在从马奈到曼哈顿:现代艺术市场的兴起(1992),记者彼得·沃森指出，艺术批评，无论多么高尚，服务于艺术品市场这是主流消费社会的一部分(在20世纪80年代的艺术热潮之后，这一现实尤其普遍)。沃森认为，在资本主义社会，艺术首先是一种奢侈品，而艺术批评则是为创造一种品味而设计的包装。