“其他标准”:Rosenberg和Alloway

在文章"(1972)，美国学者和评论家里奥·斯坦伯格从艺术史的角度批评格林伯格，指出在格林伯格的“形式主义伦理在美国，理想的评论家不为艺术家的表达意图所动，不为他的表达意图所影响文化听不进他的话具有讽刺意味的或图解就像俄耳甫斯(Orpheus)从地狱走出来一样，他被编入了程序。”鉴于此批评在整个20世纪下半叶，有一些艺术史学家/评论家没有遵循格林伯格的方法，而是保持“热情、党派和政治”，引用波德莱尔的名言，在他们对当代艺术的回应中:夏皮罗支持Arshile高尔基)，斯坦伯格的支持贾斯培尔和Rosenblum的支持弗兰克·斯特拉是引人注目的的例子。夏皮罗的言论代表了所有具有社会意识的评论家，他说自己致力于“艺术与文化整体的深层联系”。

格林伯格的知识“复仇者”陪衬者是美国评论家哈罗德·罗森博格．格林伯格在一篇文章中攻击了他，但没有指名道姓，这篇文章是关于评论家们在“生活世界”而不是正式的术语中看待艺术的“坏名声”。事实上，辩证法家和存在主义者罗森博格曾将画布描述为“一个活动的舞台”，他说画布上出现的“不是一幅画，而是一个事件”，是画家和他的“材料”之间“相遇”的结果。由此产生了罗森博格最持久的思想——行动绘画(有时称为工艺绘画)和概念先锋派艺术作品作为一个不确定的或“焦虑的对象”(他的一本书的标题)。对罗森伯格来说，艺术反映了艺术家表达自我的个人主义尝试，而不是简单地建立在前人的正式成就之上。艺术是最深层意义上的自我表达——自我创造。因此，用评论家马克斯·科兹洛夫(Max Kozloff)的话来说，艺术批评对罗森伯格来说是“通过艺术作品的媒介来感知自我”感知以自我为媒介的艺术作品"罗森伯格在谈到抽象表现主义画家，更广泛地说，是先锋派艺术家时，他宣称“艺术的焦虑是一种哲学问题质量被艺术家认为是固有的在我们这个时代的创造中。”这种从艺术家的角度看待艺术的方法将艺术从格林伯格批评的形式真空中解脱出来，直接置于社会的领域中。隐式的在“行动”、“焦虑”和个人表达的观念中，是政治的，在格林伯格形式主义的可能性领域中没有一席之地。和格林伯格一样，罗森伯格最支持抽象表现主义艺术家，但他更喜欢Arshile高尔基)而且威廉·德·库宁格林伯格认为，波洛克，但并不否认后者的重要性。这三位艺术家都是用手势创作的，但对罗森博格来说，是高尔基的超现实主义的风景画和德·库宁的奇异人物暗示了他对焦虑自我的更强烈的意识。值得注意的是，罗森伯格曾被批评没有像格林伯格那样关注特定的作品，但后来他关注了心理社会上下文在某种程度上格林伯格从未做到过。

除了罗森博格，还有一位英国评论家劳伦斯·阿洛韦也许是“其他”批评者中最重要的一个。他真正反对格林伯格的形式主义，尽管他承认，他最初是一个坚定的格林伯格主义者。阿洛维是第一个写波普艺术(格林伯格曾将其斥为“新奇艺术”)，甚至还创造了它的名字。就像达达主义在其文学本质上不直接属于巴尔设定的正式轨迹一样，波普艺术也不服从格林伯格的正式抽象轨迹，抽象表现主义的作品最好地体现了这一点。

也许最重要的是，正如他在文章中写道的那样，阿洛韦是第一个“将大规模生产的标识系统视为艺术”的评论家美国波普艺术(1974)。他运用大众传播和社会行为的理论来分析艺术，而不是使用纯粹形式的、物质的分析基础。阿洛维有他所谓的“扩张主义者”审美抽象表现主义和好莱坞都有一席之地”——事实上策划他还为现代艺术博物馆举办了一场有关暴力的电影展览，并主张“美术/流行文化连续体”的存在。他对格林伯格和弗莱的“精英主义、理想主义和纯粹主义”唯美主义提出了异议，后者“在与其他艺术隔绝的情况下寻求每种艺术的纯粹中心”。相反，就像罗森伯格一样，他觉得艺术作品代表了艺术家参与周围文化的现实。

于是，阿洛维打破了格林伯格在其著名文章《前卫与媚俗》(Avant-garde and Kitsch, 1939)中确立的“高级”与“低级”艺术之间的界限。通过这样做，阿洛维开辟了一种新的意义，即他所谓的艺术的社会“话题性”。(值得注意的是集成高雅艺术与低俗艺术之分已被一些人理解为后现代艺术的要旨。阿洛维的思想产生了深远的影响:他们为文化研究开辟了道路——在阿洛维的提法中美国波普艺术一种“愿意将我们的文化视为艺术”——以及一种人类学的艺术方法，将其视为一种使我们的“共性”明确的方式。这种共同性在艺术家所使用的熟悉的文化肖像或“clichés”中尤其明显，这是“将我们联系在一起的共同属性”。对阿洛维来说，评论家的职责是识别和分析新话题艺术，将其恢复到其出发点所在的社会背景中，并承认其对该背景的贡献。他认为艺术具有社会历史的内容，它是由艺术家创作的，他们对所解决的问题的结果有着至关重要的兴趣。

阿洛维将他对艺术的民主理解扩展到他对评论家角色的理解1945年以来的美国艺术主题他(1975)否定“倾向于将艺术评论家对艺术作品的反应视为真正意义的标志，因此比俗人的反应更真实，”他说，“事实上，艺术批评不是每个观众个人经验的模型。艺术批评关注的是意义，在社会和学术层面上，作为可分享的评论。因此，它不会抢占其他读数;它与它们共存。”这似乎否认艺术批评有任何“本质”或客观真理，或任何真正适当的实践方式。

格林伯格、罗森伯格和阿洛韦代表了20世纪的一个重要现象:专业艺术评论家的出现。他们刻苦地、定期地练习艺术批评，甚至还从中赚取了收入——格林伯格为《纽约时报》撰稿国家罗森博格长期以来一直批评纽约客．许多艺术历史学家也成为了评论家，使艺术批评进一步专业化——事实上，学院化。在画出来的文字(1975)，美国作家汤姆沃尔夫讲述了格林伯格和罗森博格的力量。沃尔夫认为，他们并不是简单地对现代艺术进行某种解读，但他们的影响是如此之大，以至于当代画家顺从地屈从于他们的想法，显示出批评理论对艺术的力量(自17世纪勒布伦为学院设定普桑标准以来，这种现象就很普遍)。沃尔夫提出，在格林伯格和罗森伯格等批评家的全盛时期，批评不再简单地解释艺术，有启发性的观众对它的看法，更像是一种意识形态:理论干预变成了对艺术实践的操纵性控制。换句话说，在某种程度上，与批判理论的一致性变得比创造性的不一致性更重要，这表明艺术历史学家Max J. Friedländer的明确声明是正确的，“理论的统治总是随着创造力的下降而成比例上升。”