喜剧和性格
另一位英国诗人，约翰•德莱顿,在戏剧诗歌，一篇散文(1668)，在描述古希腊喜剧所产生的笑声时也提出了同样的观点云,通过阿里斯托芬．在它的特征苏格拉底他的行为与真正的苏格拉底截然不同，也就是说，他显得幼稚和荒谬，而不是像真正的苏格拉底那样严肃。德莱顿关注的是分析喜剧的可笑性，并展示它在不同戏剧历史时期所采取的不同形式。阿里斯托芬的喜剧寻找其可笑的品质，与其说是模仿一个人，不如说是在代表“一些奇怪的自负，其中通常有些不自然或淫秽。”在所谓的新喜剧，由米南德在4世纪晚期公元前，作家试图表达精神或者性格，就像他们在悲剧中表达的那样感伤或人类的苦难。这种区别可以追溯到亚里士多德，谁在修辞区分精神(自然弯曲,性格,或道德字符),感伤(情绪)在特定情况下表现出来的。还有拉丁修辞学家》在公元1世纪ce他指出，气质类似于喜剧和悲情悲剧．这种区别对于文艺复兴时期和新古典主义时期关于喜剧和悲剧表现各自主题的假设是很重要的。在情感方面，气质被认为是一般人的永久性特征，性质相对温和;另一方面，感伤是一种暂时的情绪状态，通常是暴力的。因此，喜剧表现的是日常生活中普通情境下的人的性格，而悲剧则表现的是特定个体在情感强烈的特殊时期所遭受的痛苦。
在描写那些从事正常事务的人时，喜剧剧作家倾向于以某种单一但压倒一切的个人特征或习惯来描绘个人。他们采用了一种基于四种生理概念的方法职位描述或体液(血、痰、胆、忧郁)，并相信这些物质的比例相等构成健康，而过多或缺乏其中任何一种都会带来疾病。由于体液支配着气质，它们的不规则分布被认为不仅会导致身体疾病，而且还会导致人格和行为的错乱。结果幽默喜剧正如德莱顿所指出的那样，它是明显的英国人，尤其与本•琼森．
机智的作用
幽默是人类与生俱来的。滑稽的行为只要被喜剧演员观察和模仿就能引起笑声。观察者早在》然而，有些人指出，尽管愚蠢本身是可笑的，但如果作者加上一些自己的东西，也就是机智，这样的笑话可能会更好。一种形式妙语在美国，机智既意味着思维的敏捷，也意味着语言的优雅，这在很大程度上是有意识艺术的产物。昆蒂利安在他的作品中详细描述了机智后经oratoria；它有几分文雅，有几分学问，有几分魅力，有几分咸味，有几分犀利，有几分文雅和优雅。在序言(1671)中夜晚的爱，德莱顿区分了琼森的喜剧才华，一方面，莎士比亚和他同时代的人约翰·弗莱彻另一方面，由于他们各自在幽默和机智方面都很出色。琼森的才华在于他有能力“让人们在舞台上显得滑稽可笑”，而莎士比亚和弗莱彻则擅长机智，或者“自负的犀利”，这从他们的机敏中可以看出。这种区别在戏剧诗歌，一篇散文，在这篇文章中，琼森将莫罗斯这个角色与琼森的戏剧作了比较Epicoene他的特点是幽默(也就是说，他不能…住除了他自己的声音之外，任何噪音)，以及莎士比亚的福斯塔夫根据德莱顿的说法，他代表了一种杂糅的幽默，在说出观众意想不到的事情方面很独特。
幽默是把可笑的事物描述成它本身的样子;机智是通过与其他事物比较或对比，把它暴露出来。幽默可以说是自然和意外的产物;机智是艺术和想象力的产物。
这些区别一直存在于对这一课题最复杂的研究中。西格蒙德•弗洛伊德例如，在智慧及其与无意识的关系(1905)说，机智是后天形成的，但幽默是后天发现的。根据弗洛伊德的理论，笑是在表现出不节制、不恰当的行为和过度消耗精力时引起的:它表达了在这种场合所感受到的一种优越感。
波德莱尔关于怪诞
波德莱尔认为笑来自优越感的观点是司空见惯的，他在他的文章“论笑的本质”(1855)。波德莱尔说，笑是人类自我优越感的结果。这是一种象征无限苦难，就人类隐约知道的绝对存在而言，和无限的伟大，就野兽而言，都是这两种无限不断碰撞的结果。波德莱尔的文章的关键部分，然而，转向他的区别，喜剧和怪诞．他说，喜剧是一种混合了某种创造性能力的模仿，而怪诞是一种混合了某种模仿能力的创造——对自然界中发现的元素的模仿。每一种都能引起笑声，表达一种优越感——在喜剧中，人优于人，在怪诞中，人优于自然。怪诞引起的笑声有一些更深刻的东西原始的，比漫画中引起的笑声更接近无辜的生活人类行为．在法国，怪诞作品的大师是16世纪的作家弗朗索瓦•拉伯雷的一些戏剧莫里哀在接下来的一个世纪里最好地表达了漫画。
柏格森和梅雷迪思的理论
法国哲学家亨利柏格森(1859-1941)在《喜剧的辩证法》一文中分析了喜剧的辩证法。它直接涉及矛盾的精神，这是喜剧和生活的基础。柏格森的中心关注点是机械与生命的对立;在其最一般的条款中，他的论文认为，漫画是由一些机械的东西包裹在生活中。柏格森追溯了影响这种观点存在于喜剧的各种元素中:情境、语言、人物。喜剧表现出对社会缺乏适应能力;任何一个走自己的路而不费心与他人接触的人都是滑稽的。笑的目的是把他从梦中唤醒。要成为喜剧演员，有三个必要条件:人物必须不善交际，因为这就足以使他滑稽可笑;观众必须对人物的处境无动于衷，因为笑声与情感是不相容的;而且角色必须自动地行动(柏格森引用了电影的系统性心不在焉堂吉诃德)．柏格森说，喜剧和悲剧的本质区别是，调用我们可以追溯到精神气质和悲怆之间的区别，即悲剧与个人有关，而喜剧与阶级有关。喜剧之所以要描写一般人，是与笑的矫正目的有关的:这种矫正必须使尽可能多的人接受。为此，喜剧关注的是那些与一个人的个性并没有密不可分的特点。
笑声的职责是抑制个人脱离社会的任何倾向。如果让喜剧人物自行其是，他会脱离逻辑(从而使自己从思考的压力中解脱出来);放弃努力去适应和重新适应社会(从而放松对生活的关注);放弃社交公约(从而减轻自己的生活压力)。
随笔"《论喜剧的观念和喜剧精神的运用》(1877)，柏格森的英国同时代作家乔治·梅瑞迪斯是对喜剧精神教化力量的颂扬。他肯定地说，思想引导着喜剧的笑声，文明建立在常识的基础上，常识使人在笑出愚蠢的时候能够听到喜剧的精神面容并参与其中。
柏格森和梅雷迪思的文章都被批评过于专注于把喜剧作为一种社会矫正力量，并把笑声的范围限制在嘲笑的力量上。这项指控对梅雷迪思的文章的损害比对柏格森的更大。无论后者的局限性如何，它仍然以最彻底的方式探索了自己的论文的含义，其结果是对喜剧的因果关系进行了严格的分析，任何这门学科的学生都必须感激。这是与闹剧柏格森关于喜剧的评论有最大的联系，而且似乎主要是建立在这个基础上的。并非偶然的是，他的大多数例子都来自Molière，在其作品中，滑稽元素很强闹剧与柏格森同时代的人Eugene-Marin Labiche．然而，正如莎士比亚的一些最伟大的喜剧所证明的那样，喜剧中的笑声并不总是讽刺的;还有一些戏剧，如莎士比亚的最后几部，完全符合既定的喜剧传统，但在其中几乎听不到笑声。这些表明了柏格森对喜剧的分析所涉及的领域类型几乎不透光。