喜剧、讽刺和浪漫

喜剧的二元论观点的个人作为一个不协调的身体本能和理性智力的混合是一种本质上的具有讽刺意味的观点——意味着从两个方面看事物的能力。漫画戏剧具有…的特征讽刺因为它专注于美德的专业和与之相矛盾的实践。讽刺作品设定了衡量职业和实践的标准。在某种程度上，专业被证明是空洞的，实践是邪恶的具有讽刺意味的感知会变暗或加深。不协调的元素指向的方向怪诞，这意味着混合了不匹配的元素。讽刺的目光最终穿透到经验的怪诞品质的视觉，以言语和行为的不连续和完全缺乏为标志一致性之间的外观和现实。这表明了喜剧的一个极端极限，即讽刺的极端，在这种极端中，事物的现状与事物的可能或应该之间的差异已经达到了喜剧的边界悲剧．对于悲剧忧虑正如克尔凯郭尔所言，他对摆脱生活所呈现的矛盾感到绝望。

可以说讽刺在某种程度上支配着喜剧的发展，浪漫支配着它在对方中的运动。讽刺喜剧将理想与现实之间的差异戏剧化，谴责掩盖现实的空洞和邪恶的自命不凡。浪漫的喜剧也经常表现男女主人公所希望的理想形态和他们所面对的残酷现实之间的冲突，但通常它以调用理想，尽管现实给它设置了任何困难。如果没有大量的发明，这是无法做到的，而且情节典型的浪漫喜剧是巧妙的阴谋、精心策划的巧合和奇妙的发现的混合体，所有这些最终都有助于使事件准确地满足男女主角的愿望。这种情节设计有着悠久的舞台传统，而且并不仅限于喜剧。它首次出现在古希腊戏剧家的悲喜剧中欧里庇得斯(例如,阿尔塞斯提斯，伊菲革涅亚在金牛座，Ion，海伦)．莎士比亚探索了浪漫主义喜剧模式的所有戏剧可能性。在浪漫喜剧中，圆满结局的实现方式——确立身份的文件或身体标记，以满足所有善意的角色——是所有喜剧剧作家惯用的手段之一，即使是20世纪的剧作家琼Anouilh(在无行李旅行者， 1937)和艾略特(在机密职员, 1953)。

使用精心设计的戏剧设计来传达严肃的戏剧陈述，这并不一定是不一致的。做作的技巧的莎士比亚的成熟的喜剧情节是完美的衬托，与之相对的是人物的情感和态度的现实呈现出更大的自然。那些奇怪的巧合、非凡的发现和美妙的重逢，与它们所激发的宽慰和敬畏的情感相比，都不重要。它们的功能，正如莎士比亚所使用的，正是引起这种情绪，而这些情绪，多亏了哀鸣诗歌它们的表达方式，以超越发生这些事的环境。但是当这样的时候花招仅仅是为了消除通向幸福结局的障碍——就像在情感喜剧在18世纪和19世纪早期，他们作为富有想象力的贫穷戏剧脱颖而出clichés。多愁善感的喜剧剧作家致力于写作模范在戏剧中，美德会得到奖励，邪恶会遭到挫败。如果男主角和女主人公能从苦难中获救包围着在他们看来，任何措施都是可以接受的;重要的是戏剧的动作应该达到一个等事结束。从这种喜剧到真正的喜剧只有一步之遥情节剧这在19世纪非常盛行剧院．在情节剧中，男女主人公所遭受的痛苦被提升到一种比喜剧更紧迫的程度，但解救他们的方式却具有熟悉的喜剧特征:秘密终于被揭晓，失踪已久的孩子被找到，冷酷的心突然变得能够同情。情节剧是一种幻想它按照自己幼稚的、有点自私的逻辑行事;男女主人公都是纯洁的，任何反对他们的人都是恶棍，让他们暴露在危险中的纯洁必须确保他们最终的安全和幸福。情节剧之于悲剧，闹剧是为了喜剧，而幻想的元素在闹剧和情节剧中同样突出。如果说情节剧提供了一种幻想，在这种幻想中，主人公为自己的美德而受苦，但最终却得到了回报，那么闹剧则提供了一种幻想，在这种幻想中，主人公开始满足自己最流氓或最放肆、最淘气或最具破坏性的冲动，并设法做到了这些不受惩罚．

作为仪式的喜剧

的Tractatus直到1839年才印刷，它对漫画理论的影响因此是相对现代的日期。它经常被引用在试图结合文学批评人类学，在某种程度上詹姆斯·乔治·弗雷泽综合研究原始的宗教和文化在金枝(1890 - 1915)。在这些作品中，喜剧和悲剧都可以追溯到史前的死亡与复活仪式，这是一种季节性的哑剧，在这种哑剧中，旧年伪装成年老的国王(或英雄或神)被杀死，新的生育精神，即年轻国王的复活或启蒙，被引入。这种仪式通常以战斗仪式为特色，或者有奖竞赛在新旧季节的代表之间，被杀的国王的献祭的身体被吞噬的盛宴，胜利的新国王和他选择的新娘之间的婚礼，以及庆祝被杀的神的转世或复活的最后胜利游行。隐式的在整个仪式是古老的仪式清洗部落通过驱逐一个替罪羊他带走了过去一年累积的罪恶。弗雷泽，说到替罪羊金枝他指出，在驱逐魔鬼之前或之后，通常会有一段时间的普遍许可，即放弃社会的一般限制，在此期间，除最严重的罪行外，所有的罪行都不受惩罚。农神节的这种特质是喜剧的特点古希腊通过中世纪的欧洲。

季节性仪式加拿大评论家看到了庆祝每年轮回的生、死和重生诺弗莱作为喜剧、爱情、悲剧和戏剧一般情节的基础具有讽刺意味的和讽刺。这四个人预示着一个英雄的命运和他所带来的社会。在喜剧(代表春天的季节)中，英雄出现在一个被阻碍人物控制的社会中，并成功地从他们手中夺取了这个社会。这类喜剧的运动通常以真理取代虚假，错觉与现实。主人公进入了他的新社会，开始了他的冒险之旅，而这些都是浪漫的领域(夏天)。悲剧(秋季)是为了纪念英雄的激情与死亡。具有讽刺意味的讽刺(冬天)描绘了一个英雄已经消失的世界，一个“非理想化的存在”的愿景。有了春天，英雄就重生了。

喜剧的道德力量

喜剧中的人物Tractatus把他们自己安排在一个熟悉的模式:一个聪明的英雄周围是各种各样的傻瓜(骗子，小丑，乡巴佬)。主人公有点像骗子;他掩饰自己的力量，却利用周围人的弱点。漫画的模式是持续的;它不仅出现在古希腊喜剧中，而且也出现在古代的闹剧中意大利，在即兴喜剧在16世纪的意大利，甚至在深夜电视喜剧演员和他们的直男们的日常生活中。这里隐含着一种把愚蠢看得可笑，一笑了之的倾向面容这一直是喜剧的突出特点。

文艺复兴时期的他详细阐述了亚里士多德著作中关于喜剧的简短而神秘的叙述诗学，强调了喜剧作为一种辅助的嘲讽力量道德．意大利学者Gian Giorgio Trissino他对喜剧的描述当时显然写于1530年代，这是典型的:悲剧通过怜悯和恐惧来教人，喜剧则通过嘲笑邪恶的事物来教人。这里的注意力是被引导的，就像其他的批判一样论文这一类，给人以欢笑的源泉。根据特里斯诺的说法，在某种程度上丑陋的物体会引起笑声，尤其是那些被期望具有更好品质的物体。他的陈述暗示了喜剧与不协调的关系。特里西诺和那位法国诗人一样清醒查尔斯。波德莱尔三个世纪后，笑声预示着人类堕落的本性(波德莱尔将其称为撒旦的本性)。“男人笑了，”特里西诺说柏拉图的对话Philebus)，因为他是嫉妒和恶意的除非他希望自己也能从中得到好处，否则从不以他人的好处为乐。

英国文艺复兴时期关于喜剧最重要的陈述是菲利普·西德尼爵士在诗歌的辩护(1595):

喜剧是对我们生活中常见错误的模仿，[喜剧剧作家]以最荒谬和最蔑视的方式表现这些错误，因此，任何观众都不可能满足于成为这样的人。

和特丽西诺一样，西德尼也注意到，虽然笑声来自喜悦，但并不是所有喜悦的对象都能引起笑声，他像特丽西诺一样证明了这两者的区别:“我们看到一个美丽的女人而欣喜若狂，但却远没有被感动而发笑。我们嘲笑畸形的生物，我们当然不能从中得到快乐。”不协调的元素在西德尼对轻蔑笑声的描述中很突出。他引用了希腊英雄的形象传说赫拉克勒斯他的大胡子和愤怒的面容，穿着女人的服装，在他心爱的女王Omphale的命令下旋转，并宣布这引起了欢乐和笑声。