17和18世纪的感伤喜剧

复辟时期的漫画风格在17世纪末崩溃了，讽刺的视觉让位于感伤的视觉。杰里米·科利尔的浅析英国舞台的亵渎与不道德这部1698年出版的戏剧表明了公众对过去三十年中上演的真实的或想象的不恰当的戏剧的反对。“戏剧的工作就是推荐美德，反对邪恶”:这是科利尔攻击的开篇。王朝复辟时期的喜剧剧作家从来没有这样设想过他的作用。“描绘人类的罪恶和愚蠢是喜剧诗人的工作，”康格里夫几年前曾写道的骗子)。虽然康格里夫可以被认为是暗示，根据历史悠久的理论，关于说教的喜剧的终结——喜剧剧作家描绘人类的罪恶和愚蠢，目的是通过嘲笑来纠正它们，尽管如此，他在这一点上保持沉默。科利尔认为所有的戏剧都必须宣扬美德而反对邪恶，这一假设对喜剧产生了同样的影响道德列维这样的批评者托马斯Rymer强加于悲剧满足他们的要求诗意的正义．

在18世纪初，悲剧和喜剧混合在一起类型在过去的一个世纪里，人们以这样或那样的形式尝试过。的时尚悲喜剧可以说是随着《?》的出版而在英国发起的约翰·弗莱彻的Faithfull Shepheardesse（c。1608年)的仿制品牧师狗，意大利诗人巴蒂斯塔加里尼．在他的悲喜剧诗纲要(1601年)，瓜里尼曾争辩的独特性质类型他认为它是第三种诗意，不同于喜剧或悲剧。他写道，悲喜剧从悲剧中获得伟大的人物，而不是伟大的行动;从情感的运动中获得快乐，而不是悲伤;从危险中获得死亡，而不是死亡;从喜剧中获得不过分的笑声，适度的娱乐，假装的困难和快乐的逆转。弗莱彻在“致读者”的序言中改编了这句话忠实的牧羊女．

这种形式很快就在英国舞台上确立了自己的地位，并且，通过这样的例子的力量博蒙特而且弗莱彻的Phylaster(1610)和有国王和没有国王(1611)和一长列弗莱彻的独立悲喜剧，它在1642年剧院关闭之前的20年里盛行。在复辟时期，人们对悲喜剧的喜爱丝毫不减，其影响也是如此无处不在的在19世纪的最后几十年，这种形式开始出现在一些戏剧中，至少在作者看来是这样的指定,悲喜剧。它对悲剧的影响不仅体现在英国舞台上经常出现的一种趋势，即把欢乐的场面与更为庄严的事件混合在一起，而且还体现在悲剧具有双重结局的做法上(善良的人有一个幸运的结局，邪恶的人有一个不幸的结局)德莱顿的Aureng-Zebe(1675)或康格里夫的哀悼的新娘(1697)。区分悲剧和喜剧类型的一般界限开始被打破，而那些高尚的，严肃的，能够引起共鸣的感伤能与低级的、可笑的、能激起人心的东西共存于同一出戏吗嘲笑．的下一个步骤在这个过程中来了理查德·斯蒂尔爵士他致力于改造喜剧，以达到说教的目的有意识的恋人(1722年)，它为英国舞台提供了一个机会，让观众在看喜剧时可以从哭泣而不是大笑中获得主要的乐趣。看到美德得到了回报，年轻的爱情在克服了父母的反对之后开花结果，它高兴地哭泣。开创的那种喜剧有意识的恋人继续表现私人生活，就像喜剧一向表现的那样，只是带着一种前所未有的严肃;传统上地位低下的喜剧人物现在有了一种情感能力，这种能力赋予了他们一种以前只有悲剧人物才有的尊严。

这种趋势在喜剧中是一波平等主义这席卷了18世纪的政治和社会思想。与之相适应的是悲剧的发展趋势，悲剧越来越多地从普通人的私生活中而不是从伟人的事迹中选择题材。德国剧作家胡德·莱辛他写道，那些境况与观众最相似的人的不幸，自然会最深入观众的内心，也就是他自己的内心Minna von Barnhelm(1767)是新严肃喜剧的一个例子。同情:能够感受、同情和被同伴的困境所影响的能力人类不考虑在世界上的地位，尊重成为衡量一个人的人性。它是一种纽带，将人类的兄弟情谊团结在一起审美这场革命先于18世纪的政治革命。在文学，这加速了对现实的更现实的表现的运动，由此，人们熟悉的日常生活事件被“严肃而有问题地”对待(用评论家的话来说)埃里希·奥尔巴赫他在自己的书中记录了这一过程书模仿[1946])。其结果可以在小说中看到，如塞缪尔·理查森的帕梅拉(1740)和克拉丽莎(1747-48)和中产阶级的悲剧，如乔治签约的伦敦商人(1731年)在英国;在comedie larmoyante(“催泪喜剧”)在法国;在卡洛Goldoni美国改革的努力即兴喜剧取而代之的是意大利戏剧中更为自然主义的喜剧;在英语中情感喜剧，以其成熟的状态为例，如戏剧休•凯利的虚假的美味(1768)和理查德•坎伯兰的西印度群岛(1771)。关于感伤喜剧，必须指出的是，它只是在挪用的问题上资产阶级严肃的语调和庄严的具象风格之前认为独家贵族的属性，这种形式可以说是站在任何重要的关系发展更现实的模仿模式比传统的悲剧和喜剧。多愁善感的喜剧的情节是做作的普洛提斯而且特伦斯(由于他们喜欢育婴幼的英雄，结果发现他们是富商失散已久的儿子，他们经常长得很像);这类喜剧有着细腻的感情和高尚的道德氛围，似乎在某些事情上受到了影响情绪就像复辟时期的喜剧智慧．

奥利弗·戈德史密斯，在他的“《笑与感伤喜剧的比较》(1773)，指出了他那个时代的英国喜剧偏离其传统目的的程度，即通过展示低等人类的愚蠢来激发笑声。他怀疑，把它的愚蠢展示出来，是不是比把它的细节展示出来更好灾难．戈德史密斯接着说，在感伤喜剧中，私人生活的优点得到了展示，而不是暴露出来的缺点;引起人们兴趣的是人类的痛苦，而不是人类的错误。这些戏剧中的角色几乎都很好;如果他们有缺点，观众不仅要原谅他们，而且要为他们鼓掌，考虑到他们内心的善良。因此，根据戈德史密斯的说法，愚蠢被赞扬而不是被嘲笑。戈德史密斯最后给感伤喜剧贴上了“一种杂种悲剧”的标签，“一种执拗的生产”,指定讽刺的是，这让人想起瓜里尼把悲喜剧的独特性(喜剧和悲剧的产物，但与两者都不同)与骡子(马和驴的后代，但本身既不是马也不是驴)进行了比较。戈德史密斯的作品她俯首称臣(1773)和理查德·布林斯利·谢里丹的竞争对手(1775)和丑闻学校(1777)短暂地将喜剧欢乐重新引入英国舞台;到90年代末，谢里丹的戏剧滑稽的，评论家(1779年首次演出)，已经出现了拙劣的模仿当代戏剧时尚，包括感性的。但这实际上结束了谢里丹的剧作家生涯。戈德史密斯于1774年去世，这部感伤的戏剧在接下来的一个多世纪里继续统治着英国喜剧舞台。

剧院外的漫画

18世纪英国最伟大的喜剧声音并不是来自英国剧院．不引人注目的讽刺这一时期所能表现出的任何东西都堪比愤怒地嘲笑人类的琐碎和邪恶乔纳森•斯威夫特中提供了格列佛游记(1726)。他的温和的建议(1729)是一部不和谐的喜剧杰作，理性的思考和野蛮的结论温和地融合在一起。的喜剧艺术亚历山大·蒲柏同样令人印象深刻。蒲柏在讽刺肖像的谩骂中表现了他的天才，在道德和想象力的视野范围内，在他的诗歌尺度的一端，他能够指挥最优雅的客厅史诗，夺发记(1712-14)空洞的结论和，在另一个调用从结束的场景开始的Dunciad(1728年)，一个启示录的判断，告诉了当这个词的庸俗者获胜时将会发生什么。

当喜剧的声音在18世纪的英国舞台上响起时，任何接近充分的批评和讽刺共振，官员们很快沉默它。约翰同性恋的乞丐的歌剧(1728)将欢乐与激烈的讽刺结合起来，配得上斯威夫特(可能是她提出了最初的想法)。官员们容忍了它引人注目的成功运行，但没有从主张伯伦可以在盖伊的续集中得到保证波利直到1777年才上演。的授权法案1737年结束了戏剧生涯亨利·菲尔丁他的喜剧因为在政府上的讽刺而不断受到当局的抨击。菲尔丁的喜剧才华被引向了小说他以这种形式戏仿了情感和情感道德理查森的帕梅拉——他的Shamela而且约瑟夫·安德鲁斯(1742年)——就像他早些时候滑稽地讽刺了英雄的悲剧在大拇指汤姆(1730)。

那种嘲笑社会的愚蠢和罪恶，直到最后把它们笑出来的喜剧面容菲尔丁开始写英文小说他在约瑟夫·安德鲁斯关于讽刺的功能是完全在新古典主义传统的喜剧作为一种纠正的方式和风俗:讽刺作家认为

这是千万人衣橱里的一面镜子，使他们可以审视自己的残缺不全，并努力加以改正，这样，在私下里受辱，就可以避免当众受辱。

菲尔丁的当代生活场景也展现了同样的社会力量批评就像他伟大的艺术家同行的雕刻作品与众不同一样威廉•贺加斯,他的婚姻à la模式(1745)描述了时尚世界的空虚和随意的肆意，这是菲尔丁在他的最后几本书中描述的汤姆·琼斯．贺加斯的其他系列，比如浪子的进步(1735)和妓女的进步(1732)，也对罪恶的代价提出了说教的观点，使用现实的细节和怪诞来暴露人类的弱点及其邪恶的的后果。的怪诞在英国，喜剧是为社会批判服务的。像霍加斯和托马斯·罗兰森延续了琼森和前一个世纪复辟时期剧作家的传统

小说，以其更大的范围，不同的人物，场景和事件，而不是戏剧为这位19世纪的喜剧艺术家提供了一种与他的社会评论家角色相称的文学形式。19世纪的小说家经常以喜剧的方式呈现人类社会的奇观，比如《名利场》(1848)威廉·梅克皮斯·萨克雷和Comedie humaine(1842 - 55)Honoré巴尔扎克的小说简·奥斯丁，安东尼·特罗洛普，查尔斯·狄更斯,乔治·梅瑞迪斯．