巴洛克风格vocal-instrumental协奏曲(c . 1585—1650)

如前所述，第一类音乐与术语有重大关联协奏曲就是这首人声器乐协奏曲。如果这个类别有时只是偶然地被纳入协奏曲的总体叙述中，原因在于，首先，它与任何一种类型的协奏曲缺乏明确的认同音乐形式其次，在所有后来的协奏曲类别中，与专门为乐器演奏的音乐有了更长久、更生动的联系。

在1619年德国作曲家和理论家对协奏曲的重要讨论中，这个词与声乐和乐器组合的早期联系以及缺乏清晰、可识别的音乐形式都很明显迈克尔Praetorius在他的宪法Musicum(《音乐论著》)。禁卫军将协奏曲，与圣歌和falsobordone(或礼拜吟诵音调的简单和谐)，在有神圣或严肃的声乐作品中世俗的文本。他认识到在人声器乐协奏曲中普遍存在的两种大体相关的类型。多声部类型分为四部分以上，通常分为对立部分唱诗班尤其是低音合唱团和高音合唱团。少声部是一到四个声部;常为独唱部分和连续低音;根据禁卫军的说法，这种可以让人们更好地理解文本的字体，正在取代传统字体情歌在意大利。除了影响现代主义和协奏曲中更大的吸引力保守主义和更大的重量在赞歌，禁卫军没有发现区别音乐会，教会协奏曲，圣歌，圣歌,motettas．

普雷托利乌斯发现协奏曲特别在教堂里表演，尤其是在修道院里，演奏的声音很少。今天，人们从已出版的协奏曲的标题和序言，从当代绘画，甚至从指定的乐器种类中推测，声乐-器乐协奏曲的主要社会孕育地是礼拜堂，尤其是宫廷礼拜堂，而礼拜堂的音乐家和乐器资源实际上很大程度上是当时协奏曲所需要的。

普雷托里乌斯在多声部多合唱协奏曲和少声部独唱协奏曲之间的区别被证明是整个人声器乐协奏曲过程中最显著的区别。然而,这两种类型并不是彼此独立的，而是相互关联的，它们共同起源于文艺复兴晚期，复调牧歌和圣歌。此外，它们是相互依存的。一方面，少声部协奏曲的盛行，不仅是为了使文本更容易理解，从而更有吸引力，而且是由于实际需要，在较小的，不太幸运的教堂，减少较大的人声和器乐组的资源，以当地可以获得的资源(例如，在德国的经济节约期间，由三十年战争1618 - 48)。另一方面，多元唱诗班和其他更大的团体蓬勃发展，不仅是因为他们渴望更宏大、更壮观的声音，而且是因为更大、更有人员配备的教堂提供了扩张的机会作文为更小的群体编写，无论是通过收养替代作曲者可能提供的乐谱或即兴创作的乐谱性情适合当时的地点和场合。有一个扩展评分的明显实例Gabriele Fattorini的圣歌协奏曲（两种声音的神圣音乐会)．这部作品最初出现在1600年，仅仅是“带着一个通奏低音为了更方便管风琴手”，仅在两年后再版“，增加了一些四声部ripieni[或合唱分成两个(相对的)唱诗班。”即兴表演的一个很好的提示是在音乐之舞(1610);音乐珍珠项链),阿德里亚诺Banchieri．班切里解释说，他的作品是这样安排的，“同一协奏曲可以在六种方式改变低音部seguente(一个复合低音线取自任何声部的最低音，有一个或多个声部，无论是人声还是器乐。”

多声部和少声部这两种类型的相互依赖和相互关系的自然结果，是他们在人声乐器协奏曲中的融合，提供了更大群体的大规模对立，独奏家的主观强度，以及群体和独奏家之间的对立。融合:融合，尤指在信奉新教的德国，常伴有新教徒的加入合唱团,或赞美诗，极大地影响了德语后来的发展大合唱它经常以赞美诗为基础，像声乐器乐协奏曲一样，包括声乐独奏者、唱诗班和乐器。

一个更具体的想法巴洛克式的这首人声器乐协奏曲最好是通过对六个连续的有代表性的例子的评分和性质的简要描述来给出的，这些例子从加布里埃利斯在1587年的先驱合集之后不久到德国作曲家的晚期合集(1650年)海因里希·舒兹．Banchieri的协奏曲ecclesiastici1595年在威尼斯出版，全部由八部分双合唱的箴言歌组成，并为管风琴添加了一个“配乐”。这个双合唱合集的“乐谱”只包括了第一合唱的女高音和部分低音部分——这部分乐谱使键盘手能够定位自己。与加布里埃里的协奏曲合集不同，班切里的协奏曲完全由神圣的文本组成。相比之下,罗多维科·达·维亚达纳很受欢迎，也很有影响力基督教和谐Cento concerti ecclesiastica（100部教会协奏曲；1602)利用了新的风格，更简单，更多亲密的，但华丽和富有表现力，并包括实际单调的声音(伴随着富有表现力的和声的单人声乐旋律，巴洛克时代的一种新音乐类型)。这些“协奏曲”主要通过上声部和低音部的极性来实现对位，包括两个男高音和低音部，两个男高音和两个长号，或者两个女高音和两个低音部。在一篇重要的序言中，特别是在管风琴部分的论述中，Viadana认为，从多声部类型的圣歌减少到这些新的少声部“协奏曲”是由于连续低音的装置和它的实现(即即兴和声)，这是代替缺失部分的填充物。相似的高低部分的对立，但与世俗的文字还有更大的变化，出现在协奏曲，Settimo libro de madrigali 1, 2, 3, 4，和6的voci, con tri generi de canti（协奏曲，第七卷牧歌在1,2,3,4,6声音，与其他类型的歌曲；1619年)，由著名作曲家克劳迪奥·蒙特威尔第．除了两首主音或和弦风格的作品，被称为“Sinfonia”，由五种未命名的乐器组成，该书包括了在声乐部分具有艺术倾向的小型团体的作品，以及采用旋律模仿和暗示文艺复兴复调的大型作品，具有独立的旋律线。较大类型的一个例子是Con che soavità（多么温柔)．

同年(1619年)，在德国Wolfenbüttel，出现了由Praetorius，多诗&多诗(以缪斯女神波利hymnia命名)，“包含40首庄严和平与欢乐的协奏曲”，由一个到21个或更多的声音组成，分为“两到六个唱诗班”，“与各种乐器和人声一起演奏，也与小号和铜鼓一起使用。”正如禁卫军在他详细的，序言的指示和更广泛的关于他的协奏曲的评论中所表明的那样宪法Musicum，他的协奏曲组成这实际上是一部声乐-乐器协奏曲的概要，包括对声音，乐器和对立风格的使用以及对新教赞美诗的应用。德国作曲家约翰·赫尔曼·沙因在第一组“神圣协奏曲”中，他承认了维阿达纳更亲密的协奏曲的影响，新星歌剧I(1618);小新作品)．但在他的第二套(1626年)中，他更多地转向了三到六声部和连续低音的大音阶风格。代表是12号，Hosianna dem Sohne David（大卫的子孙何撒拿归与他)，两名女高音，两名男高音，两名低音，三名bombardi(低音短笛)和连续低音，与交替器乐片段，和弦风格的图蒂，以及旋律模仿。此外，还有三个器乐或声乐独唱者的段落，这种组合在流行的巴洛克三重奏中经常遇到，两个高声部超过一个低声部。这首人声器乐协奏曲最后的主要标志是三组舒茨的Symphoniae sacrae,或神圣的交响乐(1629、1647和1650)，这些作品揭示了沙因的神圣协奏曲中所有不同的处理方式，除了沙因对赞美诗的兴趣。Schütz的前两套由少数人声设置组成，主要是一到三个人声，一个或两个伴奏乐器(需要独奏)和低音。第三组延伸到多达八个部分(其中一些是可选的)和连续低音;在风格上，它显示出相当大的回归唱诗班之间的对立概念，主要是声乐和器乐唱诗班之间的对立。

这里引用的作曲家是主要的代表人物，意大利和德国的教堂是巴洛克早期人声器乐协奏曲的主要中心。生完之后类型，意大利很快就转向了歌剧，清唱剧，以及更多独立的乐器形式。日耳曼人是从意大利人演变而来的明确的在17世纪中叶被新教康塔塔取代之前，他进一步发展了这个想法。然而，人声-器乐协奏曲的回声仍然强烈的康塔塔J.S.巴赫还有他的前任迪特里希Buxtehude．