现代(大约从1915年开始)

总的来说，直到1950年左右，现代协奏曲一直与语言和音乐同步发展成语现代音乐。几乎没有新原则、新趋势的介绍，甚至也没有对社会结构变化的进一步扩展浪漫的时代如果说有什么不同的话，那就是它反其道而行之。它抛弃了浪漫主义时代的进步，回到了巴洛克和古典协奏曲的风格和形式。在这样做的过程中，它提供了现代音乐中新巴洛克和新古典主义趋势的一些最有说服力的例子。

更明确地说，现代协奏曲跟上了传统调性的崩溃，以及各种振兴、绕过或取代那种舒适安全的系统的努力。在现代，传统上被认为是辅音的和弦(即承音)之间的对比被削弱了音乐的休息)和不和谐(即，轴承音乐张力)，从而有助于释放无穷无尽的新和弦形式和进展。它也许加入了最基本的趋势——从浪漫主义和古典主义倾向的以主音纹理为主的旋律短语组回归到以复调纹理为主的旋律动机相互作用的巴洛克理想。但与此同时，现代协奏曲抛弃了巨大管弦乐队独奏部分的巨大技术要求和极端对立，以及钢琴作为理想独奏乐器的明确偏好。同样，它放弃了对音乐形式的紧密联系、巩固和收缩，也放弃了对音乐之外的节目内容的频繁关注。技艺的下降本身导致独奏者再次成为乐团的一部分。一些现代作品，如C大调第三钢琴协奏曲，作品26(1921)，由普罗科菲耶夫，继续提供了一些强大的在独奏部分中，浪漫主义晚期协奏曲的困难，闪亮的通道作品和高涨的抒情性。但即使在这些作品中，现代音乐语言的性质也允许独奏者通常与乐团融为一体，而不是像柴可夫斯基的作品那样与乐团“战斗”第一钢琴协奏曲以及类似浪漫主义时代的音乐会最爱。

没有哪个国家主导了现代协奏曲的培养。总产量依然很高，几乎每一位著名作曲家都为此做出了贡献。在获得广泛公众认可的代表性德国作品中——这在独奏协奏曲的本质上仍然是一个主要标准——有许多协奏曲(大多被称为“室内乐”)亨德密特似乎系统地为几乎每一种标准乐器独奏，并为各种组合。奥地利人阿诺德勋伯格和他的弟子奥尔本伯格左12音协奏曲小提琴勋伯格留下了一个钢琴。（十二音音乐是基于一个系列或“行”的12个音符的半音音阶，由作曲家选择作为作曲的旋律和和声基础。)

来自法国的流行作品包括德彪西一样钢琴(Fantaisie)和萨克斯风(Rapsodie);通过莫里斯·拉威尔钢琴(两个，其中一个是左手)和小提琴;并通过大流士米适用于各种乐器，甚至口琴，以及各种乐器组合，包括打击乐器。来自英国的是小提琴和小提琴双协奏曲大提琴通过弗雷德里克Delius还有Sir的各种作品阿诺德•伯灵顿先生,亚瑟幸福，拉尔夫·沃恩·威廉姆斯先生,威廉·沃顿,本杰明·布里顿．从美国成功的协奏曲是由谁乔治。格什温,包括蓝色狂想曲为钢琴和爵士乐团，并由亚伦·科普兰,他的钢琴协奏曲(1926)还利用爵士乐。最重要的是俄罗斯人的独奏或二重唱协奏曲谢尔盖普罗科菲耶夫(钢琴5个，小提琴2个，大提琴1个)，德语理查德•施特劳斯(两个号角，一个小提琴，一个双簧管以及单簧管和巴松管)，以及匈牙利语比拉克(钢琴三张，小提琴两张)。我们还应该注意新巴洛克风格大键琴协奏曲(1926)，由西班牙人曼努埃尔·德·法拉．

新巴洛克兴趣的一个特殊迹象是一些作曲家对tutti-soli组合的回归，动感的脉冲，以及音乐的动机的相互作用大协奏曲．著名的例子来自Bartók，伊戈尔斯特拉文斯基，德国人马克斯·瑞格尔他出生于瑞士欧内斯特·布洛赫他出生于奥地利恩斯特Krenek．

现代也包括偶尔回归到所谓的“传统(独奏)协奏曲”，如约翰·凯奇莱昂·基什内尔，以及艾略特卡特在美国;阿根廷人阿尔贝托Ginastera;法国作曲家奥利弗梅湘;希腊Yannis Xenakis;和俄国人德米特里肖斯塔科维奇．大体上，从1950年起，美国的经济出现了明显的波动前卫的来电子计算机化的，或随机的，或音乐的机会《协奏曲》倾向于去掉传统上与“协奏曲”相关的一切，包括标题本身。唯一可识别的特征仍然是群体-个人关系的基本思想，正如在几部作品迦施托克豪森而且卢卡斯自由/开源软件．这一基本理念一直延续到21世纪，不仅对协奏曲，而且对许多其他音乐都是必不可少的。