的文艺复兴时期的

如果中世纪的大多数作曲家都在探索节奏对位的可能性，但文艺复兴时期的作曲家主要关注的是声部之间的旋律关系。使用的主要技术是模仿;也就是说,谐音:在每个声部连续地重复相同或相似的旋律，以便一个声音模仿另一个声音

模仿更早出现在意大利语中caccia和法国追逐14世纪的圆形声乐形式，以及13世纪的英格兰轮，苏美尔人很聪明．这些作文预测文艺复兴，同时强调中世纪对位的典型节奏关系。

在文艺复兴时期，模仿的技术促成了声音之间新的统一，而不是模仿层次结构发现于中世纪的对位法。文艺复兴时期的作曲家也努力在声音之间建立清晰的旋律关系;因此，模仿通常在一个拍子的同一拍子上开始，然后分开球场通过简单的音程，如五度(as, C-G)或八度(as, C-C)。其中包括文艺复兴时期的理论家约翰内斯Tinctoris而且Gioseffo Zarlino,分类不和谐根据类型，每一种类型都有明确的节奏和旋律限制。

从15世纪晚期到16世纪晚期，从佛兰德大师开始，对位法——即旋律对位法——的“黄金时代”通常被称为什么吉恩·d 'Okeghem西班牙人Tomás路易斯·德·维多利亚伊丽莎白时代威廉伯德．它的主要主人是Josquin des Prez，乔瓦尼·皮尔路易吉·达·帕莱斯特里纳,奥兰多·迪·拉索．北方作曲家尤其偏爱复杂的旋律关系。Okeghem的弥撒prolationum（Prolation质量)，例如，包括用两对声音同时吟诵。(在一个佳能在美国，一个旋律源自另一个旋律。它可以是完全相同的，比如在一个圆里，也可以有各种不同的变化，比如速度、节拍或省略某些音符。)文艺复兴时期最多才多艺的工匠是乔斯金，他的音乐表现出不断变化的对位技巧，包括旋律模仿。模仿:在几个声部连续模仿的使用，如他的我爱你基于吟唱旋律“Da pacem”(“给予和平”)，加上旋律流畅和节奏活力。

模仿风格在16世纪后期达到了最充分的开花，不仅在迪拉索和帕莱斯特里纳的群众和格言中，而且在世俗的如法国香颂和意大利牧歌。它也在器乐中蓬勃发展，以对位形式如幻想曲、canzonas和ricercari。

的巴洛克式的期

在17世纪和18世纪早期，纯线性-也就是说,文艺复兴时期的旋律对位，现在被称为第一种练习，与被称为第二种练习的新类型对位一起被保留下来。后一种类型的特点是更自由的处理不和谐和更丰富的应用音色．新的自由失调扰乱了保守的当时的理论家;但它们的支持者认为，它们允许对文本进行更有表现力的处理。更明显的是色调的新运用。虽然个别的旋律线经常与文艺复兴时期的相似，但它们被强化，并通过评分或乐器的差异而脱颖而出。在算低音作文(其中a键盘乐器在给定的低音旋律上即兴创作和声)对位是在高音旋律和低音线之间。由于器乐音色或声乐音色的不同，这些音乐彼此都很突出。在这个时期同样重要的是concerto-like得分。在协奏曲中，一个独奏者或一组乐器与整个乐器形成对比管弦乐队．因此协奏曲的风格强调两个或两个以上表演团体的人数、高低音域和音色之间的对比。这在一些悠扬(意大利部分歌曲)文艺复兴晚期的，尤指卢卡Marenzio还有唐·卡罗·杰苏阿尔多，其中两个或三个高或低音域的声部立即由不同音域的声部回答。乔凡尼加百利在他的作品中扩展了这一原则Symphoniae Sacrae（神圣的交响乐)通过发出合唱的声音或乐器，从而达到对比强烈的声音的对位。这种协奏曲般的效果成为后来的牧歌和歌剧的重要组成部分克劳迪奥·蒙特威尔第．在他的牧歌里仙女的悲歌，一个女高音的声音与三个男声相对抗，而这三个男声的背景则是一个器乐连续音(例如，由大提琴和羽管键琴演奏的图形贝斯)。

这种对位是理想的强调歌剧和清唱剧新形式的戏剧性对比。在这些形式中，独奏家、合奏团和器乐部分被作曲家以各种各样的方式对立和结合海因里希·舒兹，Giacomo Carissimi,亨利珀塞尔．在巴洛克晚期Arcangelo弹奏而且安东尼奥维瓦尔第将这种戏剧性的对比风格加入到协奏曲的纯乐器对比中。巴洛克协奏曲在勃兰登堡协奏曲的J.S.巴赫，其特点是对位线条和乐器色彩的非凡融合。

巴赫的对位有回顾的一面，主要使用旋律的方法。

的赋格曲,一个作文运用旋律模仿的技巧，在巴赫的手中得到了高度发展例如,赋格曲体质好的键盘他最后的对位装置概要，赋格的艺术．类似的旋律，而不是音色，出现在作品，如发明在圣典中音乐祭．这些作品类似于“第一次实践”，文艺复兴时期的旋律对位，尽管它们使用了不和谐和和谐它们远远超出了文艺复兴时期的传统。