戏剧
历史上一直有一个粗略的划分戏剧性的舞蹈，表现或模仿情感、性格和叙事动作的舞蹈，以及纯形式舞蹈，强调动作本身的线条和模式(见上图舞蹈作为戏剧表现或抽象形式)．戏剧舞蹈的类型和功能差异很大，包括完整的戏剧作品(其中舞蹈被用来讲述一个故事和表现特定的人物)，狩猎舞蹈(其中舞者的动作模仿特定的动物)，以及求爱舞蹈(可能只包含一些哑剧动作，如举起、屈膝礼或假吻，以传达意思)。
因为舞蹈动作经常与日常的身体表现形式密切相关，所以有一种表达的性质固有的几乎所有的舞蹈。这种特性在戏剧舞蹈中被广泛用于传达动作或情感——例如，跺脚动作中的侵略性，跳跃时传达的兴奋感，以及绝望时的拖曳动作。Mime，或叙事手势，也被使用。哑剧既可以逼真地模仿动作——例如，在死亡场景中，杀手摆出一副狰狞的表情，并模仿勒死受害者的样子——也可以作为一种象征——比如在电影中手臂的旋转动作芭蕾舞跳舞:表示跳舞或指第四根手指表示结婚舞蹈动作通常伴随着其他元素，如面具、服装、音乐、表演、唱歌、朗诵，甚至电影，以帮助传达戏剧性的内容。
戏剧舞蹈和正式舞蹈的文化差异
音乐学者Curt萨克斯论证了戏剧舞蹈与正式舞蹈之间的界限部落文化遵循狩猎文化和种植文化的划分。虽然他的说法的准确性可能很难确定，但它可以帮助照亮舞蹈的不同类型和功能是这种划分的根源。在狩猎的舞蹈(以及战舞)舞者的动作充满戏剧性，表现出兴奋或侵略的状态，并经常模仿动物或战斗人员的动作，甚至到了操纵武器的地步。模仿的声音增加声音的力量错觉如戴面具、化妆或动物皮。舞蹈对舞者和观众的影响都是被带入一个虚构的世界，在这个世界里，舞者变成了他们所代表的人或动物，舞蹈所讲述的故事或情况呈现出直接的现实。事实上，任何成功的戏剧舞蹈都应该产生这种效果，即使舞者并没有真正感受到他们所表现的情感，或者观众的反应就像模仿是真的一样。
萨克斯认为，在种植园文化的舞蹈中，动作往往较小，不直接模仿。另一方面，舞者的分组和他们的舞步所描绘的地板图案，往往更加复杂和有序。此外，动作的顺序趋于重复，舞者的动作也更加统一。这种正式的舞蹈通常是舞蹈的一部分仪式众神的赎罪祭保证天气好，收成好。尽管它们的运动可能不是模仿的，但重复的图案通常代表了诸如季节的循环、月亮的盈亏和植被的生长等自然现象，它们甚至唤起了更抽象的实体，如空间和时间。其效果可能是将舞者和观众与自然世界的某些方面融合在一起。与此同时，这种舞蹈可能产生一种类似于重复念诵祈祷或冥想的效果，清空大脑中通常的注意力，将其集中在崇拜的对象上。事实上，舞蹈的力量在实现这种精神类型纪律特别强，因为重复的动作在运动美学、听觉和视觉上都起作用。因此，精神和身体同样被仪式所吸收。
即使正式的舞蹈不是仪式的一部分(如在现代无情节的舞蹈作品中)，舞者的动作也可能产生与上述相似的效果。通过舞者在空间中创造的轨迹，通过他们在舞池中形成的结构，通过舞蹈片段的持续时间，以及通过摔倒和跳跃所产生的重量和失重的交替感觉，观众可以明显地感受到空间、时间和重力。同样地，听众也可能体验到一种特殊的注意力集中，通过动作和音乐的动觉、视觉和听觉的力量来消耗通常的感知习惯。
许多现存的部落舞蹈可以分为模仿舞和正式舞两类，欧洲民间舞蹈也是由早期的部落舞蹈形式发展而来的。求爱舞是古代求爱舞和生育舞的后裔，至今仍保留着对调情的明显模仿。其他舞蹈也同样保留了它们早期的正式特征，甚至在某些情况下，保留了它们模式的象征意义。在乌克兰舞蹈中，起源于异教的月亮崇拜仪式，舞者的圆圈代表了月亮影响田野工作的方式，最后的支点代表了玉米的繁荣。在亚美尼亚地毯编织舞蹈中，复杂的地板图案模仿了工作过程的动作。
西方戏剧舞蹈中的戏剧
当舞蹈发展成为一种壮观的形式，特别是一种世俗的善良，它经常与故事的讲述和人物的描绘联系在一起。动作手势在这类舞剧中经常很突出——例如，在古希腊在剧中，合唱队的手势说明了戏剧的主要主题。在那里，哑剧通常是自然主义的:一只手放在头上表示悲伤，或者双臂向上伸展表示崇拜。在后期，世界性的的期限罗马帝国舞蹈和哑剧是来自不同语言背景的观众的流行娱乐。这些舞者使用的高度复杂的哑剧构成了16世纪意大利即兴哑剧的基础即兴喜剧后来，20世纪哑剧艺术家的技巧，比如马塞尔·玛索．
早期的欧洲宫廷芭蕾舞也以戏剧性的场面为导向，尽管舞蹈动作本身表现力不强，哑剧动作也有限。其他戏剧元素，通常是视觉效果或演讲，传达了故事的要点。最早将舞蹈动作扩展到具有戏剧性表现力的编舞家之一是英国舞蹈家和芭蕾舞大师约翰·韦弗他在跳芭蕾舞火星和金星的爱情(1717年)尝试用手势来表达人物的个性。在18世纪后期jean georges Noverre反对芭蕾舞发展成的纯粹的装饰形式。他认为哑剧应该尽可能接近自然的姿势，舞蹈动作不应该是无意义的装饰，而应该反映芭蕾舞的动作。
诺维尔的想法部分实现于浪漫的芭蕾19世纪早期的奋斗赋予动作更大的诗意表现力。舞蹈技术的发展，特别是舞蹈的发展以脚尖站立(“on one 's toes，”或穿着脚趾鞋)，给了舞者更大范围的动作来表达性格和动作，尽管传统的或象征性的哑剧也被用来讲述部分故事。然而，到了本世纪末，编排又一次很少关注情节和人物，长段的哑剧(通常连舞者都看不懂)被用来讲述舞蹈中有什么故事。福金在20世纪初提出的改革，就像两个世纪前诺维尔的改革一样，要求更自然地表达默剧和舞蹈动作照亮主题和性格是舞蹈的重要组成部分。
福金自己的作品忠实地反映了这些观点。他实验的角度运动让人想起古老的希腊Daphnis et Chloé(1912);”Daphnis和Chloé)，为不同的角色发展出独特的风格(比如木偶的木质动作彼德)，使哑剧比以前使用的符号代码更接近自然的手势。这种自然主义仍然是芭蕾舞的特点;舞蹈动作的表现力和简单戏剧性的手势几乎完全取代了传统的哑剧，甚至在19世纪经典的复兴中，传统的哑剧通常被保持在最低限度，这样观众就可以轻松地跟上它。
现代舞的创始人，伊莎多拉·邓肯，玛丽Wigman，玛莎·格雷厄姆,多丽丝·汉弗莱她也反对芭蕾舞缺乏表现力。像福金一样，他们认为大多数芭蕾舞只是装饰性的杂技，但当福金乐于继续使用异国情调或古老的主题为他新的自然主义芭蕾舞时，这些后来的编舞认为舞蹈应该解决更相关和更深刻的主题。现代舞编舞家用来表达这些主题的各种动作几乎没有传统的芭蕾舞技巧。避开默剧，尤其是与芭蕾有关的，以及传统的芭蕾词汇，他们试图使整个身体戏剧性地表达。（见下文剧场舞蹈:现代舞.）
整个20世纪，芭蕾和现代舞一样，都在关注更严肃的问题。在作品中安东尼·都铎的花园(1936);《丁香花园》)，彼得·达雷尔的囚犯(1957),杰拉尔德Arpino的小丑(1968)和肯尼斯·麦克米伦的我的兄弟，我的姐妹(1978)，编舞涉及的主题从情感和心理冲突到战争和社会问题。
在20世纪70年代和80年代的先锋舞蹈中，人们尝试通过融入非舞蹈元素来扩大叙事潜力(几乎完全回到早期的宫廷芭蕾舞)。有时舞蹈伴随着哑剧、表演、唱歌以及大量的视觉效果。在某些情况下是编舞合作与其他形式的艺术家合作，如音乐、戏剧和视觉艺术他们认为舞蹈与其说是一门单一的学科，不如说是一种基础广泛的戏剧艺术。这些实验作品大多都有某种戏剧性的或概念上的内容，尽管他们避免传统的叙述和表达形式。事件很少按时间顺序呈现，现实、象征主义和幻想之间的区别常常很模糊。