现代舞

表现主义

另一个专业是现代舞类型西方的剧院舞蹈，发展于20世纪初，是对批评者所认为的芭蕾舞及其舞蹈的有限、做作的动作风格的一系列反应无聊的主题。也许现代舞最伟大的先驱是伊莎多拉·邓肯．她认为，芭蕾舞技术扭曲了身体的自然运动，它“将身体的体操动作与思想完全分离”，它使舞者从脊柱底部像“铰接的木偶”一样移动。邓肯的作品采用简单的动作和自然的节奏，她从大自然的动作——尤其是风和海浪——以及她在古代学习过的舞蹈形式中找到了灵感雕塑．她的舞蹈中最具特色的元素包括高举、伸展的手臂姿势，狂喜地抬起头，无拘无束的跳跃、大步和跳跃，最重要的是，一个动作融入下一个动作的强烈流畅的节奏。她的服装也是无拘无束的;她光着脚，穿着简单飘逸的束腰外衣跳舞，只有最简单的道具和灯光效果来衬托她的动作。

邓肯认为舞蹈应该是人类精神的“神圣表达”，这种对舞蹈内在动机的关注是所有早期现代编舞家的特点。他们展示的人物和场景打破了传统浪漫的这是当代芭蕾舞的一个童话般的表面，探索了人类内在自我的本能、冲突和激情。为此，他们试图发展一种比芭蕾更自然、更有表现力的动作风格。玛莎·格雷厄姆例如，看到了背面，特别是骨盆作为所有动作的中心，她的许多最有特色的动作都源自强有力的螺旋、拱形或背部曲线。多丽丝·汉弗莱她认为所有的人类运动都是在下落(当身体失去平衡)和恢复(当身体恢复平衡状态)之间的过渡，在她的许多动作中，身体的重量总是偏离中心，下落并被抓住。

现代舞者不像芭蕾舞那样挑战重力，而是强调自己的重量。就连他们的跳跃和高伸展看起来也只是暂时摆脱了地球向下的拉力，他们的许多动作都是在接近或在地板上进行的。格雷厄姆发展了广泛的曲目例如，瀑布和玛丽Wigman他的风格特点是跪着或蹲着，头经常低下去，手臂很少高高地举在空中。

正如芭蕾舞试图隐藏或对抗重力一样，它也努力隐藏舞蹈的张力。另一方面，现代舞，尤其是格雷厄姆的作品，强调了这些品质。在参差不齐的句式中，在棱角分明的四肢中，在握紧的拳头中，在弯曲的双脚中，在有力的背部运动中，在清晰的线条中张力贯穿整个运动的是格雷厄姆的编排不仅表现了舞者对抗身体限制的斗争，还表现了激情和挫折的力量。动作总是表达的手势，而不是装饰的形状。这些舞蹈编舞家，像尼金斯基一样，并不害怕显得丑陋(他们的许多同时代人确实是这样)，他们的身体和四肢经常被情感折磨和扭曲。

早期现代舞作品的结构在一定程度上回应了现代主义艺术的碎片化叙事和象征主义特征文学．格雷厄姆经常使用倒叙技巧和改变时间尺度，比如克吕泰涅斯特(1958)，或者用不同的舞者来描绘一个角色的不同方面，如在天使一般的对话(1955)。一群一群的舞者组成了雕塑般的整体，通常代表着社会或心理力量，在当时的芭蕾舞团中，主角和芭蕾舞团之间几乎没有等级划分芭蕾舞．

另一位有影响力的现代舞先驱是舞蹈家、编舞家和人类学家凯瑟琳·邓纳姆，他检查并解释了舞蹈、仪式和民间传说黑色的离散的犹太人在热带美洲和加勒比海。通过融合真实的地方舞蹈动作，并发展出一套技术体系，在心理和身体上教育她的学生，她扩大了现代舞的边界。她的影响一直持续到21世纪。比如邓纳姆，特立尼达出生的舞蹈家和编舞珍珠博智金融人类学研究。她的学业将她带到了非洲(她最终获得了非洲和加勒比研究的博士学位)，她的编舞探索了非洲，西印度群岛和非裔美国人主题。后者包括《奇怪的果实》(1945)，其中提到了私刑的做法;《黑人说起河流》(The Negro Speaks of Rivers, 1944)，改编自蓝斯顿休斯；以及1979年的《迈克尔，把你的船划上岸》(Michael, Row Your Boat shore)，讲述的是20世纪60年代阿拉巴马州伯明翰市出于种族动机的教堂爆炸案。她的表演也很有趣，如1947年的《海地人的舞蹈》(haiti Play Dance)。莱斯特·霍顿他是一名男舞蹈家兼编舞，与邓纳姆和普里莫斯在同一时期工作美洲土著舞蹈传统。他参与了舞蹈、灯光、布景等各个方面，也是一位著名的老师，他的学生也包括在内小阿尔文·艾利,肯宁汉．

肯宁汉

的表现主义学校主导了现代舞几十年。然而，从20世纪40年代开始，反对表现主义的呼声越来越高牵头通过肯宁汉．坎宁安想要创造一种关于它自己的舞蹈——关于那种舞蹈的运动人体熟练掌握节奏、措辞和结构。最重要的是，他想创造一种不屈从于叙事或情感表达的舞蹈。这并不意味着坎宁安想让舞蹈屈从于音乐或设计;相反，尽管他的许多作品都是合作的，在某种意义上，音乐和设计构成了整体效果的重要组成部分，但这些元素通常是独立于实际舞蹈的构思和运作的。坎宁安认为，动作应该定义自己的空间，设定自己的节奏，而不是受布景和音乐的影响。他还认为，让观众面对这些独立运作的元素，然后自己选择如何将它们彼此联系起来，这更有趣，也更具有挑战性。

Cunningham相信所有的动作都是潜在的舞蹈素材，他发展了一种风格，涵盖了非常广泛的范围，从自然的日常动作，如坐下和走路，到精湛的舞蹈动作。他的风格元素甚至结束了亲和力对于芭蕾舞来说:跳跃往往轻盈，步法敏捷而复杂，腿的伸展高而有控制。他更强调垂直，而不太强调身体的重量和重力。和格雷厄姆一样，坎宁安的许多动作都集中在背部和躯干上，但它们倾向于更小、更明显的倾斜、曲线和扭转，而不是剧烈的收缩和螺旋。手臂通常呈优美的曲线，脚指向地面。

坎宁安的短语通常由精心制作的即头、脚、身体和四肢在一系列快速变化的位置上协调运动。舞台上表演者的安排同样复杂:任何时候都可能有几个舞者，看起来像是随机分组，他们同时表演不同的短语。舞台上没有主导的主要动作，观众可以自由地专注于舞蹈的任何部分。

而格雷厄姆坎宁安的作品通常围绕叙事事件进行结构，而坎宁安的作品通常来自于一个或多个编舞思想的工作，这些思想的发展(例如，动作在短语中的顺序或任何时候舞者的数量)可能是偶然决定的。推导它的运动从这样的正式起源并不意味着坎宁安的作品缺乏表现力。他的一件作品，Winterbranch(1964)最初是一项关于进入空间并坠落的研究，但它对观众产生了强大的影响，观众们把它解释为关于战争、集中营甚至海上风暴的作品。坎宁安认为舞蹈的表现力不应该由故事情节决定，而应该简单地从动作本身产生。他说:“情感会在舞蹈时出现，因为那是生命所在。”

后现代主义

在20世纪60年代和70年代，新一代的美国编舞家，通常被称为后现代编舞家，将坎宁安的一些想法进一步发扬光大。他们也相信普通的动作可以用在舞蹈中，但他们拒绝了坎宁安技术中强烈的艺术精湛的元素复杂性他坚持认为这种风格妨碍了清晰地观察和感受乐章的过程。因此，后现代主义者用简单的动作取代了传统的舞步，如滚、走、跳和跑。他们的作品集中在舞蹈的基本原则上:空间、时间、舞者身体的重量和能量。

后现代主义者抛弃了奇观，认为这是对运动的真正业务的另一种干扰。服装通常是普通的惯例或街头服装，很少或没有布景和灯光，许多表演在阁楼、画廊或户外进行。叙事和表达被抛弃，舞蹈结构通常非常简单，要么是简单短语的重复和积累，要么是简单动作游戏或任务的完成。在汤姆·约翰逊的上气不接下气(1976)舞者只是绕着舞台跑，背诵一段文字，直到他上气不接下气为止。

大多数前卫的现代舞公司规模很小，处于舞蹈世界的边缘，只吸引少数专业观众。尽管“主流”现代舞现在在欧洲和欧洲都吸引了大量观众北美在美国，几十年来，它也是一种少数人的艺术形式，通常只对少数观众演奏。现代舞公司在当时和现在都相对较小。部分原因是缺乏资金，他们倾向于使用不那么精致的服装和舞台，他们在与观众接触较少的小剧院演出。

的音乐的

也许芭蕾和现代舞中最受欢迎的是与音乐剧相关的舞蹈形式，比如利用、爵士乐、舞厅和迪斯科．在舞台和银幕音乐剧中，舞蹈和歌曲、表演、表演是必不可少的场面．尽管舞蹈通常是机械的和非原创的，在这样的舞者和编舞家的工作中弗雷德·阿斯泰尔而且吉恩·凯利它可以上升到一种真正艺术形式的地位。有时候，比如杰罗姆·罗宾斯中敌对帮派舞蹈的编舞西区故事(1957)，它创造了一个强大的戏剧效果。其他创新编舞包括艾格尼丝·德米尔，她的舞蹈在俄克拉何马州!(1943)是第一个用于推进情节，和鲍勃壕他尤其以研究电影所有这些(1979)。