调制

调制,或改变的关键是,如失调常见的实践期间,越来越多的探索。在奏鸣曲成为主要形式音乐18世纪中叶的形式,调制从主音的其他键获取对比变得至关重要。这音乐审美参与不仅调制本身的必要性,也吸引了大部分的力量从不同速率的调制。因此,博览会,或者第一节,“正常”的奏鸣曲式涉及从主音调制到附近的一个相关的键通常占主导地位的,或在小调,工作相对大。开发、或第二部分,另一方面,取决于一系列快速的调节,目的是把回到主音尽可能强烈的戏剧性的光线通过主音的稳定与不稳定的快速调制之前。

调制的过程涉及许多键不和谐,经常彩色,指出基本的谐波的轮廓作文。准备的常见方式占主导地位的关键区域的外观在奏鸣曲博览会是作曲家超过他的马克,暂时占据主导地位的占主导地位的移动,从而使用彩色和弦。因此,在从主音的转变关键(C大调)占主导地位的关键(G大调)的第一乐章交响曲1 C大调、贝多芬作品21(1800),有相当大的强调D的和弦,主要和次要的,建立D作为主导导致节奏在G,到达的地步。大部分的失调音乐末的古典作曲家是起源于二次优势种的使用。倾向于迅速通过扩展序列(音乐模式重复在音高或高或低)基于二次主导和弦成为高度复杂的技术成熟的海顿和莫扎特作品(例如,与众不同序列海顿的缓慢运动交响曲104 D大调,伦敦交响乐团)。

功能是基于和谐和弦的建造自然音阶的(seven-note)主要和次要的尺度;彩色票据和和弦集成进入功能系统。尽管这一时期的作曲家是相当冒险的迷失超越极限的纯自然音阶的和谐,他们使用失调和半音阶之使用在任何时候都是理性和实用。和弦,尽管复杂,通常解决迟早的和弦向他们,即使作曲家,如海顿通过引用,不稳定的元素添加到和弦的分辨率,因此引起进一步的解决。

使用失调调和色彩

19世纪早期,作曲家意识到和谐也可以用于另一个目的:它可能存在以外的一个纯粹的功能上下文作为一种加强纯调和色彩的成分。的开放C大调五重奏舒伯特的提供了一个简单的和非常早期的和弦的例子使用的影响他们的声音。C主要三合会前两个酒吧似乎膨胀在接下来的两个酒吧减少七和弦,共鸣功能就像在拉到主音和弦,而是建立与主要注意其根,,例如,F♯G的主要注意,是建立一个和弦如F♯-A-C-E♭。(顶部和底部的这样一个和弦,这里F♯- e♭,包含的时间间隔第七,减少给和弦的名字。)舒伯特的五重奏通常会使用的特定的减少七和弦决心和弦g而不是仅仅消退的C大调三和弦前面的酒吧,所以没有真正发生谐波运动开放六个酒吧。

19世纪调和使用,因此,倾向于扩大不仅弦的词汇本身,而且和弦的功能。在前尊重有增加和弦的使用的特定类型的失调借给他们一个不稳定的功能模棱两可的质量;例如,心弦,成为至关重要的增厚的谐波声音和模糊的音调音乐是通过增强六和弦。这是一个变和弦,或由一个和弦通常发生在其关键和上色的改变它。在这种情况下,两个音符都改变了半步。具体地说,一个增广六和弦是建立在第一个三合会反转,,例如,A-C-F,三合会的第一转位F-A-C。第一个反演(A-C-F),一个是平台式和F是磨,导致和弦(♭-C-F♯)不和谐和模棱两可的调和函数。的模棱两可的声音是部分原因是本质的等音的但在和弦的和弦,声音相同音乐记谱法使用不同的笔记(G♭,相同的声音与F♯)。这样的和弦♭-C-F♯可能顺利和弦建立在G,但相同的测深和弦♭c G♭将进步一个截然不同的和弦,在D♭。

作曲家可以使用这种模棱两可的和弦实现不寻常或表达的和声模糊听众的期望,因此他认为键和音调的能力。

瓦格纳的开幕式音乐戏剧特里斯坦和伊索尔德模棱两可的音调而闻名,是一个增强六和弦解决的第二个失调的属七和弦的关键。

这个序列是在更高的重复球场这里解决的属七和弦c。尽管这段话可以被解释的关键的正常谐波分析本身,这是非常不正常的。通过发生在作文的开头,通常的作曲家将建立他的基本色调。此外,还有相当大的怀疑,该决议的确切性质。属七和弦(这里的和弦分辨率)本身就是不和谐,所以虽然低于增强六和弦。通过的音调是模糊,因为它是不可能告诉通道是否在小或专业。因为天平的笔记,给这些信息从通道侦听器丢失,很明显,瓦格纳不希望侦听器可以肯定的。他希望通过,相反,站的物质歌剧本身:无回报的热情=未解决的和声。

其他作曲家,旋律和节奏意味着找到了谐波以及强调的内容激情,坐立不安,神秘,或悲剧在他们的分数。不稳定的,模棱两可的和弦的减少第七伴随着邪恶的外表Samiel歌剧和他的七个超自然的子弹Der Freischutz(的Freeshooter,或者,通俗一点说,神奇的射手)卡尔·玛丽亚·冯·韦伯。长串的和弦,上下移动迅速的规模纯粹色彩的目的,也出现在的高潮段落音诗Les前奏曲,通过弗朗兹李斯特,表达对超自然力量的灵魂的斗争。高度绣花钢琴风格的弗雷德里克·肖邦感动,在传递,淋浴的不和谐,经常彩色tones-again不用于任何剥削其功能价值,但作为一个喷雾的颜色作为叠加基本上全音阶(nonchromatic)风格,下面过,只在辨认节奏。

直到真正的革命特里斯坦和伊索尔德1865年的半音阶之使用增加的音乐语言浪漫的作曲家在很大程度上是一种增强表达的细节。18世纪的全音阶(nonchromatic)基础功能和声在主要的受人尊敬的,一样是调制的有序过程意味着给结构大的音乐形式。与特里斯坦,甚至与瓦格纳的音乐戏剧更明显帕西发尔,一个人可以辨别的开端逐步但明显解散的全音阶系统传统的和谐为基础的。的分析特里斯坦拉莫的和谐的原则,虽然有可能,就是不重要的。更重要的是不断的半音阶之使用,瓦格纳的各种means-altered和弦,链二次优势种,决议和弦本身证明不稳定模糊任何功能和谐的感觉。无疑推动了这个音乐戏剧的戏剧性的物质,他成功地规避了节奏,或者来休息,传统上定义的谐波方向。

这一步的影响变得明显的方向由19世纪末的和谐。瓦格纳后,失调,特别是失调引起的半音阶之使用,基本上停止功能,因为它在传统的和谐,和作曲家创建自己的个人,通常实验,使用失调。没有作曲家,他是否接受特里斯坦杰作或认为这是一个疯狂,是远离它影响。

瓦格纳后失调

在法国,音乐剧文化站在某种程度上直接对立面Wagnerism,德彪西一样成功发展自己的风格,瓦格纳的,在心神的谐波的基础上完全或长时间工作。德彪西受到许多来源:印象派画家,他们参与了放弃明确的观点和轮廓的光在表面的游戏和图片只有一半的效果;异国情调的音乐,尤其是印度尼西亚;和民间音乐,特别是俄罗斯的模态尺度。所有这些使他放弃部分功能的音调。他为此目的使用的设备规模由整体色调(如C-D-E-F♯- g♯——♯- c)。如此规模的缺乏整体的分布和一半的步骤定义字符主要和次要尺度的惯例。从整个和弦了语气规模是由正常的谐波分析不稳定:所有可能的三合会增强(前注意改变被磨;例如,C-E-G♯代替C-E-G),结果是不和谐的。完美的第四和第五,古代的和谐的基石,不存在。因为的和弦不和谐传统的解决不可能有这种规模,工作建立在坚持下来。“船帆”(“帆”),从第一本书,钢琴前奏曲的存在没有谐波分辨率和,因此,没有传统的音调。其他Debussian设备包括七和弦的有关(如属七、减少第七)自给自足的和谐而不是失调,必须解决;第七序列相互平行移动效果,在他的音乐,行和谐加上不和谐唱歌(countermelody最高的部分,或声音)模糊任何真正意义上的传统谐波运动。这个用的自给自足的七和弦也多利用莫里斯·拉威尔通过他的巨大的吸引力,是很大的流行音乐西方的欧洲和美国从1920年代开始。

再一次,与瓦格纳,作曲家德彪西的方法把阴影的影响和敌视他的音乐风格。伊戈尔斯特拉文斯基有点的,首先反映一些德彪西的调和使用勒杜减少巴黎春天百货(春天的仪式;1913)。在Le减少和弦出现,他们经常在德彪西,纯粹的用色的价值,只有美德彼此相关的节奏坚持音乐的模式。然而,斯特拉文斯基的和声风格实际上是派生的比德彪西从更简单的元素。他的复杂的和弦结构经常分开,露出两个不相关的和不和谐的自然音阶的和弦同时响起。在他的作品中新古典主义期间,斯特拉文斯基恢复清晰的谐波语言让人联想到,至少至于单个和弦,18世纪的;但在谐波运动从弦弦从早期的风格存在显著的差异。斯特拉文斯基,即使在这个明确的创作风格,占领了他在1920年代和1930年代,往往孤立地使用这些古典和声,和弦的自由移动到另一个没有他们的经典函数。

多调性

在某种意义上对斯特拉文斯基的相似pandiatonicism,或者使用的全音阶和弦没有限制经典谐波函数的倾向多调性在第二次世界大战之后的作品,我的法国作曲家被称为“Les 6。“这些作曲家,特别是大流士米工作了一段时间,简单,自然音阶的和弦堆积在彼此的方式提出了一个同时色调之间的冲突地区,几乎一种对位法解散tonalities-again导致的任何一个,中央关键领域。一些多调性的痕迹也发生的早期作品托克,他是用法语在他职业生涯的早期影响。但都没有追求这个设备很大程度上。他转向的一个探索民间风格的东方Europe-Hungarian和罗马尼亚,为主。虽然谐波密集和复杂的,他的音乐仍然植根于音调,外加一些和声的从民间音乐的模态尺度。

某些其他作曲家,同样痴迷于渴望扩大谐波词汇完全但不愿放弃色调系统,尝试了一些成功合成音域的自己的设计和建造的时间间隔除了第三。俄罗斯神秘亚历山大斯克里亚宾和德国亨德密特都广泛与和弦建立起来的四(C-F-B♭)。斯克里亚宾使用这些声音主要quasi-Impressionist的方式,用他们的不寻常的声音响亮的自给自足的单位。他的“神秘”和弦,如下所示,形成了许多后来的作品是整个基础。

Hindemith的方向是向新古典主义,处理这些和弦设计自己的系统谐波函数,创建一个相当成功的转世dissonance-consonance早期作曲家的紧张关系。

然而,瓦格纳的方法的直接影响,感到在German-Austrian轨道。不宁,未解决的半音阶之使用特里斯坦直接反映在后期的作品吗古斯塔夫•马勒。等工作了很长的、缓慢的运动,马勒的结束第九交响曲,一个感觉特里斯坦影响非常直接:长,通过系统化的逃税抒情线条自由移动韵律通过扩大范围的音调,常常达到色调区域远离起点。但马勒也仍然是一个色调的作曲家,也是如此理查德•施特劳斯,其覆盖的失调等工作厄勒克特拉很容易从一个基本色调分离谐波运动。

早期的分数由维也纳作曲家阿诺德勋伯格——例如弦乐六重奏Verklarte纳赫特(变形的夜晚;1899年),室E大调交响曲,作品9(1906),并有直接来自于前两个字符串特里斯坦半音阶之使用,掩蔽而不是消灭色调基础。但是到1912年勋伯格开始积极质疑音调音乐必然性和接受瓦格纳的风格的更广泛的影响。从那时起失调的连环相撞勋伯格的音乐变得如此明显,使失调的概念本身毫无意义。在这样一个开创性的商会大合唱小丑Lunaire(1912),音调被搁置。在讨论这项工作不再是可能的和音和失调,这些概念与组成的结构根据音调的和谐原则。

勋伯格的深远的音乐理念,体现在他的发明的技术十二音阶,有一个强有力的影响后的几十年里自己写的音乐。他们也拒绝了大量的作曲家是谁,如果不总是准确的,称为保守的。音调和之间的冲突无调性(即。nontonality)提供了一个动态二元论的音乐风格。