冷爵士乐进入场景

室内爵士乐和现代爵士四重奏

也许是对战后乐队更激烈、更刺耳、更狂热的表现方式的反应，或者是受桑希尔-埃文斯方式的直接影响，一种冷静的风格在20世纪40年代末进入了爵士乐舞台。由杨创作并由簧片演奏者进一步演奏李Konitz而且格里·穆里根，冷爵士乐，连同它的结构推论——对位的，和谐的(通常是无钢琴的)室内爵士乐——突然流行起来。低调和更轻松的表达取代了外向和高度紧张的技巧。例子比比皆是，从迈尔斯·戴维斯Nonet(1948-50)开始，这是乐器和乐器的直接后代音乐的桑希尔的意图乐队．在《Boplicity》、《Israel》、《Move》和《Moondreams》等作品中，戴维斯、科尼茨和穆里根的即兴独唱很有意义集成进入编曲者的乐谱。各种八重奏组、非重奏组和其他小型合奏组很快也纷纷效仿，以西海岸为基地的四重奏组和五重奏组也是如此，切特贝克、谢利·曼恩、矮子·罗杰斯、吉米·朱弗和奇科·汉密尔顿。

在一个稍微不同的策略上，现代爵士四重奏(由约翰•路易斯、钢琴;米特杰克逊电颤琴;珀西·希斯，男低音;而且肯尼克拉克(很快被鼓师Connie Kay取代)成立于1953年。在与吉莱斯皮合作多年后，刘易斯从他对古典文学的研究中得到了进一步的启发音乐尤指…的工作约翰·塞巴斯蒂安·巴赫．因此，刘易斯带来了一种新的构图(通常是对位)集成尤其是赋格音乐或准赋格音乐作品，如早期的《旺多姆》(Vendome)或后来的《三扇窗户》(Three window)，以及专辑长度的作品《喜剧》(the Comedy)。最重要的是，在这些表演中，刘易斯试图带来集体即兴创作从早期回来;在现代爵士四重奏20多年的录音中，我们可以听到许多引人注目的例子，特别是在刘易斯和杰克逊频繁出现的非凡的同音域二重唱中。

爵士乐与古典音乐的碰撞第三流“开始

也是在20世纪50年代，爵士乐和古典音乐开始出现更大的和解。像刘易斯一样，许多其他爵士音乐家也在学习许多伟大的爵士音乐古典文学，从巴赫到比拉克来拓展他们的音乐视野。古典音乐家也更加认真地听爵士乐，并对爵士乐产生了专业的兴趣。爵士和古典音乐之间的意识形态和技术壁垒开始被打破。在这种气候下，一种显然是新的概念或风格，称为“第三流”由冈瑟舒乐问[编者注:本文作者]，出现了。但第三流音乐只是表面上的新事物，因为欧洲和美国的作曲家——包括德彪西一样，伊戈尔斯特拉文斯基，查尔斯·艾夫斯(使用拉格泰姆),大流士米，莫里斯·拉威尔，亚伦·科普兰，约翰·奥尔登·卡朋特，库尔特威尔从本世纪初开始，他们就开始运用爵士乐的元素。20世纪50年代和60年代的不同之处在于:(1)第三种音乐组合开始包括即兴创作;(2)交通不再是从古典音乐到爵士乐的单行道，而是双向流动。在刘易斯和舒勒的带领下，这一运动产生了各种各样的作品和不同的方法来研究异花受精的过程。第三股流开始了，特别是在培养由钢琴家冉·布莱克(Ran Blake)的双手，将古典概念和技巧与各种民族风格和风格相结合方言音乐和传统以及爵士乐。

虽然现在很少使用这个术语，但第三流的概念仍然存在。查理Haden卡拉·布莱的解放乐团的作品和兰迪·韦斯顿梅尔巴·利斯顿的非洲风格作文就是这样的例子。第三种流音乐也有其他名字:跨界音乐，融合,或世界音乐．风格上的交流是如此生动和深刻，以至于现在常常无法区分一首曲子是爵士乐、古典音乐还是民族音乐，这证明了第三种流派理想的真正和完全的融合(在20世纪60年代技术上并不总是可能的)至少部分实现了。

在无数多年来对第三流音乐的贡献，罗伯特·格雷廷格的作品为各种肯特管弦乐队是至关重要的。格雷廷杰的主要无调性、多声部复杂的作品，如《玻璃之城》(1948年首次演出)，以及他对标准流行歌曲的出色编排，都显示出他惊人的原创才能——几乎没有受到斯特拉文斯基的影响，阿诺德勋伯格， Bartók，或任何重要的爵士人物——对于一个如此年轻的人来说尤其不寻常(他在34岁时去世)。

主流放大:迈尔斯·戴维斯，约翰·柯川，查尔斯·明格斯，及其他

与此同时，爵士乐的主流也在萨克斯管演奏家的广泛贡献下不断拓宽和扩展桑尼•罗林斯，约翰·柯川，Eric Dolphy, bassist-composer查尔斯·明格斯以及作曲家兼理论家乔治·罗素(George Russell)塞西尔•泰勒，比尔埃文斯,戴夫布鲁贝克．迈尔斯·戴维斯和柯川的影响最大，尤其是柯川;他无意中繁殖了成千上万的克隆体，这些克隆体复制了他的声音，把他的一举一动都变成了cliché。更难模仿和吸收的是多尔菲的音乐，他对女低音的掌握是无与伦比的萨克斯风长笛，是第一个征服低音的乐器单簧管作为爵士乐器。“暴风雨天气”(1960)，他与明格斯近14分钟长的即兴二重唱，必须被视为所有爵士乐中最伟大的创造性努力之一。

爵士乐的伟大之处在于它的开放性，允许真正有才华的音乐家探索新的风格和风格概念上的途径。罗林斯就是这样一个例子，他不是仅仅发布一系列不相关的音乐想法，而是第一个发展主题即兴创作的人，在单一的表演中，主题或母题是不同的，并被重新审视。同样重要的是伦尼Tristano他不仅早在1945年就成功地探索了无调性即兴演奏的可能性，后来还通过他的学生(萨克斯管演奏家)李Konitz而且沃恩沼泽和作曲家比尔·罗素)创作的然而,另一种爵士演奏流派，强调对位和复调线性，有时几乎是古典的简洁而清晰的纹理。

尽管Coltrane是一个非常有天赋的音乐家，对爵士乐和他的艺术有着深深的谦卑，但他(可能是在Davis的影响下)放弃了他早期对波普中蓬勃发展的和声语言的迷恋——尤其是Monk独特的音调探索——陷入了模态和单和弦的束缚。这导致了长时间的即兴表演，通常持续长达一个小时，一些观察家认为这是“在公共场合练习”。

艺术。艾特最著名和最受尊敬的“巡回音乐学院”“爵士信使”，在世界各地的爵士俱乐部和音乐会霍尔斯三十多年来，孵化了一大批才华横溢的球员，从霍勒斯银，肯尼Dorham,李摩根(20世纪50年代)给弗雷迪·哈伯德基思·贾勒特伍迪·肖(Woody Shaw)以及(上世纪80年代)温顿·马萨利斯(Wynton Marsalis)。

一开始是忠诚的弟子在吉莱斯皮的作品中，戴维斯在20世纪50年代末就知道他既没有口舌，也没有耳朵来欣赏吉莱斯皮的烟火。下良性的的影响吉尔埃文斯约翰·刘易斯等人，他转向了一种华丽的，更抒情的风格，他和埃文斯在这样的唱片中创造了戏剧性的音乐历史英里领先(1957)和埃文斯的灵感重组乔治。格什温的波吉和贝丝(1958)。戴维斯放弃了传统的大调和小调和声，改用了调式和五声模式(第一次在专辑中全面播出是在1959年有点蓝)，他陷入了一种流浪和声的无人区，不幸的是，这种无人区感染了很多爵士乐。模态演奏，有着无穷无尽的踏板点和单和弦的固定低音，从定义上讲，不允许和声的推进或向前移动，导致结构上的停滞，也许只有最伟大的即兴演奏者才能克服。

明格斯与帕克和吉莱斯皮一起，是战后所有巨人中最有天赋的。他是一位富有创造力的主要作曲家，也是一位出色的贝斯大师强大的作为乐队队长，明格斯早在20世纪40年代末就尝试了扩展形式(与莱昂内尔·汉普顿合作的“明格斯手指”)。他的全部作品范围从早期简单蓝调和无调性的自由形式的作品，这样诗意地命名为爵士乐乐器如《直立人猿人》(1956)、《海地战歌》(1957)、《福伯斯寓言》(1959)和《佩吉的蓝色天窗》(1961)等，在他死后首演的两个半小时的纪念性作品中墓志铭．在20世纪40年代早期到1962年间积累起来，由31种乐器组成，墓志铭是明戈斯在音乐中所感受和听到的一切的巨大总和，从最温和的抒情民谣和朴实的布鲁斯到最复杂和先进的艾维塞和斯特拉文斯基管弦乐的漫游。