电影时间
电影被定义为按时间排列的一系列空间图像。电影的时间语言与现实和其他艺术所传达的截然不同，比如戏剧而且文学．屏幕上的运动是通过每秒钟向观众展示24帧或静止照片而产生的，这些照片之间有黑暗的间隔。只有当照片以同样的速度拍摄和展示时，运动似乎才与日常生活的速度相同。
慢动作也可以通过加快相机或者放慢放映机的速度，然后加速运动以相反的方式得到。在通常的实践中，投影仪的速度是恒定的，而相机的速度是变化的，以达到这些效果。和尺度的极限一样，速度的极限——比如植物生长的加速电影或子弹、爆炸或材料破碎的慢动作电影——对电影艺术的兴趣往往不如对电影艺术的兴趣大科学．然而，适度的慢镜头被用来赋予破坏和暴力的场景一种神话或传奇的品质亚瑟潘的邦妮和克莱德(1967)，电影山姆Peckinpah作品,克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》(2010)。它也可以用来表达梦境或狂喜，而加速运动通常在喜剧中非常有效。电影院可以给错觉通过显示向后发生的事件来反转时间，或者通过反复显示相同的图像来保持时间不变。
时间约定
尽管有可能操纵时间，但电影中单个镜头中呈现的时间通常是真实世界的时间。然而，从一个镜头到另一个镜头，时间是按照特定的惯例呈现的。在大多数电影中，故事可以被认为是按时间顺序和实时呈现的，除非某些惯例是这样调用，如省略，重复强调，闪回或者梦境序列。
这种叙述可能仅仅通过省略或省略一些不重要的东西而迅速而简洁地推进。一个女孩穿着舞会服装的镜头和她在舞会上的镜头之间可以使用直切。然而，为了显示时间的流逝，可能需要将一个镜头从屏幕上慢慢淡出，并将下一个镜头逐渐淡出，或者使用溶解或混合来显示两个镜头叠加一个取代另一个。
为了强调短时间内的重要场景，重复是一种有效的方法。这样的场景可能会从不同的角度或从远处再近距离展示，它可能会比实际事件在屏幕上占据更多的时间。通过强调重要的部分而忽略其他部分，一部电影会给人一种在90分钟内就涵盖了一生的错觉。
一个闪回是一个故事的实际年表的中断，以联系一个较早的时间的重大事件。未来闪视是一种使用较少的设备，它以同样的方式插入未来的事件。这些设备需要特殊的光学效果，如淡入，溶解，或虹膜，以强调闯入连续性．这种间断也可以通过使用与过去有关的旋律或不寻常的镜头移动来强调，也可以通过在场景中使用明显不同的时代风格或让演员看起来更老或更年轻等更明显的手段来强调。
一个思想或梦境序列需要类似的强调，即脱离现实时间的年表。几乎所有的La Rivière du Hibou(1962)，法国获奖短片改编自安布罗斯·比尔斯1891年短篇小说《猫头鹰溪桥事件》由短暂的一个即将被绞死的人最后的想法。这部电影没有在绞刑的实际事件和死刑犯的幻想之间指出一个断点，直到最后，电影欺骗了观众，让他们认为他是在逃跑。
节奏
观众在电影中感受到的节奏或节奏可能受到三个方面的影响:实际速度和节奏节奏电影中的动作和剪辑，伴随的音乐和故事的内容。对大多数人来说，在快乐、兴奋或兴奋的时刻，时间似乎过得很快;在悲伤或无聊的时候，时间似乎过得很慢。在电影中，有可能逆转这种明显的因果关系诱导通过使画面快速移动而产生的快乐、兴奋或兴奋的感觉。实现这一目标的方法包括欢快的音乐、快速的剪辑和快速的动作。相反，庄严的音乐或画面的静止也会引起悲伤或无聊的感觉。
一种悬念的感觉是不寻常的，它将兴奋与时间缓慢流逝的感觉结合在一起。悬念很大程度上取决于观众对片中人物所未知的危险的意识。相反，像英迪亚这样的导演所表现出的平静和智慧Satyajit雷或日本的小津Yasujirō源自于他们的慎重速度即使是最戏剧性的动作。
节奏并不一定与电影的实际长度有关。例如，一部制作拙劣的短片似乎没完没了，而一部三个半小时的杰作，比如D.W.格里菲斯的不宽容(1916)，可以指挥和维持观众的全部注意力。
声音
机械复制声音早在第一批电影出现的时候就出现了，但是直到20世纪20年代末，为观众充分放大声音和使声音与电影图像同步的问题才得到解决。尽管声音吸引了大批观众到电影院去听这个新的奇迹，但效果并没有立即显现出来。新的“有声电影”大多是对戏剧拙劣的模仿，达不到最好的无声电影的艺术水平。音响设备麻烦和不完美。无声电影中曾经的移动摄影机失去了它的自由，与声道捆绑在一起的电影剪辑也变得笨拙而缓慢。
然而，声音也有很大的好处。这部默片的繁琐字幕可以去掉;某些在图片中表现声音的紧张方法，如工厂哨声、枪响或一排排拍手的镜头，变得不必要了。音乐可以为电影创作，在最简陋的电影院和最宏伟的电影院都可以欣赏。就像电影画面中的视觉形象从丰富的自然中提升出来，可以看到新鲜的东西一样声音为了艺术目的而与外界隔绝——汽车轮胎的刺耳声、手表的滴答声、猎犬的吠叫、马的嘶鸣。声音的戏剧性效果可能是巨大的．影片最后一幕中大火发出的噼啪声罗伯特·布列松的Le Procès贞德(1962);圣女贞德的审判)和任何视觉效果一样可怕。在希区柯克的冲破铁幕(1966)在一个孤独的农舍的厨房里有一场绝望的斗争;当这个将死的人的头被放在烤箱里，他的手(图片中唯一的东西)抽搐时，嘶嘶的气体声主宰了整个场景。声音的引入也使得在戏剧效果中使用沉默成为可能，这比文字或音乐更能说明问题。
与图像一样，声音也可以用来代表主观想法，并不是指角色在说什么，而是指角色在想什么。比如，在希区柯克的电影里勒索(1929)，第一部英文有声电影，字刀反复出现在一个害怕的女孩的脑海里，她认为自己犯了谋杀罪。
在这方面蒙太奇、声音、对话，和音乐不仅相互结合，而且与视觉形象相结合。它们可以重叠，并以灵活而复杂的模式变化强度。完成的声音轨道可能包括混合在一起的轨道对话背景噪音和不同时间录制的音乐;音轨必须相互匹配，并与可视电影相匹配。尽管观众听到的声音可能只是作为他们所看到的东西的伴奏，但声音有时是电影中最昂贵和最难的部分。
音乐
为无声电影伴奏的现场音乐从完整的管弦乐队一架下等酒吧的钢琴，根据剧院的大小。音乐在电影片场被有效地用于提高演员的表演。随着声音的出现，音乐变成了一种积分电影体验的一部分。早期的情绪音乐是如此的富有表现力，以至于现在看来常常被夸大了。有责任心的电影制作人很快就学会了克制的好处，减少了音乐的使用，但效果更好。从20世纪60年代开始，电子音乐如《第三类接触(1977)，是司空见惯的。
音乐在电影的情感高潮中往往起着重要的作用。它可以有效地用于缓解或升华一种难以忍受的强烈的悲伤、痛苦或狂喜，就像在电影中酷刑场景中使用流行歌曲“卡在你中间”落水狗(1992)。Il Vangelo secondo Matteo(1964);《马太福音)，由意大利导演皮尔·保罗·帕索里尼这本书揭示了沉默的时刻是如何富有表现力，以及伟大的音乐是如何使基督在十字架上受迫害和痛苦的场景变得高贵。音乐也可以用作象征意义。在Léon莫林，prêtre(1961);里昂·莫林，神父)，例如，一连串刺耳的和弦代表德国占领军，舞动的军号图案代表意大利军队。在女主角和牧师在教堂的场景中使用管风琴音乐，在牧师的公寓中使用钢琴音乐。手摇琴的音乐代表两人的八卦未婚女子在高潮一幕中，越来越响亮的电子音乐代表了女主角在伸手握住牧师的手之前对他强迫性的感觉。
良好的工程
录音师的职责是像摄影师选择视觉图像一样选择和修改声音。由于陶器、餐具或纸张的噪音或蟋蟀的叫声以最大音量传到屏幕上是无法忍受的，音响工程师必须把它们调低。高音和低音必须平衡。在其他情况下，为了获得所需的效果，声音必须被构建和编排，就像音乐一样。在电影中创造性地使用声音可以带来非凡的细腻、丰富和多样性，通过使用异步等设备，即将声音与视觉图像进行对比。声音库可以将最容易想到的声音提供给电影制作人使用。乐器和声音可以修改，重叠，回声，或给定共振和变换它们的体积。对话可以是晶莹剔透的，让观众比在剧院里更接近演员，或者它可能被设计成几乎听不见。