自19世纪音乐理论意义

活力的概念

音乐作为一种象征意义的想法在很大程度上归功于两名德国哲学家,亚瑟叔本华(1788 - 1860)弗里德里希·尼采(1844 - 1900),曾把音乐理论的一个新概念,清晰的表达通过用不同的方式和不同但忠于principle-dynamism相同。都看到在音乐艺术,不是“予”(因此不是“客观”)的其他艺术的条件的表现。音乐是接近的内在活力过程;有更少的技术直接的和没有具体障碍忧虑整个的尺寸经验世界被绕过。

叔本华看着柏拉图式的思想物化,但音乐

绝不像其他艺术、思想的副本,但将自己的副本。这就是为什么音乐更加强大和穿透效果比其他的艺术,因为他们的影子,但它讲的东西本身。

康德与他协议特别功效音乐:

音乐的作用更强、更快、更多的必要的和可靠的。在所有年龄段男性练习音乐没有能够占;内容直接理解它,他们放弃所有抽象概念这种直接的理解本身。

叔本华承认人类情感和音乐之间的联系,“恢复所有的情绪我们内心深处的本性,但完全没有现实,远离他们的痛苦。他提出一个“音乐模拟的情感生活,复制或意志的象征。

尼采提出了一个阿波罗神- - - - - -酒神二分法,前者代表形式和理性,后者醉酒和摇头丸。对尼采来说,音乐是酒神艺术卓越。在从音乐的精神悲剧的诞生20世纪,尼采预期的发现(无论是在象征梦想,神话,或艺术)是必要的,在某种程度上甚至自动人类活动。富人suggestiveness和先见之明他的见解拥抱的概念符号的analogue-the艺术的功能分类和提高实际世界经验的极性成分的象征Apollonian-Dionysian冲突本身,这也是斯特拉文斯基。尼采漠视了数学方面的音乐,就像叔本华他弃用公然编程音乐丰富明显的自然声音的模仿。的音乐创造力量神话,他看起来单纯语气绘画随着对立面它的本质特征。

理论家的努力占普遍吸引力的音乐和解释其影响,自19世纪以来,是各种各样的,矛盾的,和高度争议。识别主要的观点出现,它必须强调,没有完全隔离的类别,通常有相当大的重叠;一个发言人,19世纪的英语心理学家埃德蒙德·格尼(1847 - 88),例如,可能合并形式主义的,象征主义,表现主义的和心理的因素,在不同比例,来解释音乐的现象。虽然有些分歧明显多于真正的因为固有的术语和定义的问题,看法相左也持有和顽强地捍卫。

Referentialists和nonreferentialists

在那些寻找和提出的音乐理论意义,最持久之间的分歧referentialists(或heteronomists),他们认为音乐可以和外指意义本身,和nonreferentialists(有时称为形式主义者或本质上是谁),认为艺术是谁自治和”是指本身。“奥地利评论家爱德华·汉斯,在他美丽的音乐(最初在德国,1854年),是一个音乐作为一种艺术的有力支持者内在原则和想法,但即使是汉斯,热心的死板但他纠结的问题情感在音乐。汉斯的观点已被列为修改他律的理论。

一个看起来徒劳无功的极端要么说服,referentialist或nonreferentialist。伊戈尔斯特拉文斯基第一次获得了名声的作曲家芭蕾舞音乐,他的作品在他的整个职业生涯是丰富的音乐范围以外的关联。这将是一个舒适的盟友referentialism简化程序的音乐和nonreferentialism绝对音乐。但问题无法解决这样的一个选择,如果只,首先,因为音乐范围以外的指示物可根据复杂性的不同从一个纯粹的描述性标题的旋转瓦格纳式的主题,一个特定的音乐总是关联到一个特定的人,地方或东西。Referentialists不需要一个明确的计划,和nonreferentialists不一定诋毁程序的音乐,虽然他们的区分音乐范围以外的项目和音乐的意义。美国音乐学者和理论家伦纳德迈耶在他在音乐情感和意义(1956),谈到“指定的”和“体现”的含义;他认出了这两种类型的音乐,但似乎给予同等重视,外在和内在。

如果有内在,或体现,也就是说,人们可能会问是什么意思,以及它是如何体现被逮捕。一个极端形式主义的会说的声模式本身并没有什么更多的是音乐的感觉;汉斯,实际上,说,虽然他没有持有一致的观点。但大多数nonreferentialists作为音乐,以这样或那样的方式,或表达情感意义。Referentialists也找到表达音乐内容,尽管这种情绪化的内容可能是音乐范围以外的起源(即使不是显式),据美国理论家约翰Hospers在艺术的意义和真理(1946)和唐纳德•弗格森在音乐作为隐喻(1960)。迈耶的观察,虽然大多数referentialists表现,并不是所有的表现都referentialists。他绝对有用的区别表现和引用表现,确定自己的位置为“formalist-absolute表现主义。“承认音乐可以和表达引用(指名的)含义以及nonreferential,迈耶的展出折衷的当然,宽容的观点。但他被批评未能明确做法在音乐的参考意义。

直觉和智慧

大多数理论家认为音乐是一种听觉现象,听力理解的开始。除此之外没有什么协议。有争用尤其是之间的支持者直觉,如Benedetto Croce(1866 - 1952),冠军的知识认知,比如Hospers。格尼被迫假设一个特殊的音乐教师,不需要驻留专门心里或心脏。理论家的主要问题来自根深蒂固的倾向于二分思想和感觉。亨利柏格森(1859 - 1941)打破了这一传统,当他说“知识的直觉。“上半年的20世纪,一个唤醒的哲学和艺术关心有机统一显示强大的概念亲和力在这样的不同的是轮床上的声音的力量(1880年),美国哲学家Susanne k·兰格的哲学的一个新密钥(1942)和她后来的作品,约翰·杜威的经典艺术体验(1934年),美国作曲家罗杰会话的音乐体验(1950)。

很明显,音乐是连接在某种程度上与人类情感生活,但仍然是“如何”难以捉摸的。会话(呼应亚里士多德)表示相当的问题:

没有人否认音乐激起情感,大多数人也不否认音乐既定性又定量的值与它激起的情感。但不容易说这种联系是什么。

是长时尚的音乐的“语言”,或音乐”是情感的语言,“但是,因为精确语义希望在音乐,类比分解。两个或两个以上的不同的“意义”,听众可能来源于同一段音乐,自写的口语不能使这些音乐“含义”,不管他们可能,一般在一致和可辨认的条款,口头解释似乎常常筹集更多的问题比它解决。哲学的分析人士认为,所有的意思是表演的能力语言因此发音music-unless referentialists-without可以保存的意义,面对深思熟虑的听众,因此,主张似乎显然矛盾(并使平凡)自己的经历。的困难,当然,是一个语义和解释了为什么一些理论家替换等方面进口,意义,模式,或完形为意义。承认之间的不兼容性模式非语言艺术和治疗的散漫的思想,这是不足为奇的音乐美学家已经很少。

象征主义贡献

重大贡献音乐理论是在20世纪中期由几个调查人员可能列为符号学派对,尽管他们中的大多数表现出形式主义,表现主义的和心理的因素。一些最具影响力的是由兰格(有争议的)工作。她最坚持批评人士(如约翰Hospers)反对使用术语象征在lexica,必须坚持明确的;她煞费苦心地把这有限的使用这个词信号。更普遍的使用象征,她支持已经有悠久的历史,尤其是在等19世纪的人物歌德,托马斯·卡莱尔,法国象征主义诗人。兰格被指控有稍微削弱她的论点通过一个摇摆不定的术语中,她描述了音乐作为“未完成的”,因为它的象征模棱两可。但她的理论的有效性不取决于这个词象征;她想,的确,具有许多共同点与埃德蒙格尼,没有使用这个词的理想的运动,如果代替象征,将大部分她的批评者的反对意见。她使用象征仍然是可靠的;她解释艺术作为一种“象征性的情感生活的模拟,呈现“的形式有知觉的“成可理解的配置。她是一个博物学家;她看到艺术有机起源,她也表达了同样的观点,长期以来在符号学派对,艺术形式和内容组成一个坚固的统一,每个艺术体现根据其特殊的条件。她认为音乐的象征意义,因此,色调(或者,在其广泛,听觉)的性格,可以意识到只有在时间;在心理体验,时间假设一个理想的幌子。(绘画和雕塑,在独特的形式,体现理想空间。)兰格拥抱了她所有的艺术范围。美国音乐理论家戈登她运用她的概念,修改,紧锣密鼓地音乐音乐的符号(1967)。

语境主义的理论

在音乐从象征性的语境主义的解释,它是好请注意极大的混乱之源,在前,是语气绘画(收益率的明确信号,当代码是理解,指明的意思)被广泛认为是音乐的象征意义。这样的语气绘画的一个例子是巴赫的音符,对应自己的名字的字母,在未完成的最后一个主题赋格曲的赋格的艺术。当然它可能认为这一限定在一个水平。但争用的音乐有一种内在的象征意义本身就是一个声称referentialists通常不愿荣耀。然而,许多理论家,他的担忧是社会学和心理影响的音乐,与其说是相对于内心的想法或深远的意义等对意义本身。甚至是专制主义者,然而,不能孤立地研究音乐的人环境。迈耶故意避开逻辑和哲学问题的音乐和“没有试图决定是否音乐是一种语言或音乐刺激是否标志或符号。”(他没有保护推理这样的担忧是无关紧要的意思。)音乐的意义和沟通他认为,不能没有文化的存在上下文。声明并不开放的纠纷;理论家进行分类根据其接近参考或nonreferential杆。如果referentialists强调明确的目标和协会的一个特定的工作(如品种实用音乐或“效用”音乐,为特定的社会或教育目的)写的,还有一个内在的形式主义者可以维护,或体现,意味着他们将更大审美价值。

在语境主义者,然而,一个简单的引用视图是例外而不是规则。任何理论家检查音乐知觉学习复杂的人类活动。他们正在处理心理学的音乐,某些elements-e.g。、音乐、监听器、模式忧虑、文化语境不可或缺的,复发特征的过程。专家将强调一个元素或另一个:形式主义者音乐本身,社会学家听众和他们环境,心理学家如何感知。虽然心理学可能调查整个领域,实际上,心理学家根据他们的信仰,调查可测量的声学现象的看法,身心的影响音乐的声音,或更很少功能角色的音乐在人类经验和实用主义者和分析师都可能离开的帐户。为全面的理论家,但它仍然是可能的人,像兰格,是具备辨别思想的许多部门之间的关系,构建一个有效的音乐意义的层次结构的影响。

德里克库克,英国音乐学者和作者音乐的语言(1959),他们可能被归类为引用表现主义,提供了一个复杂的理由音乐语言的概念。概念,然而,可能不会被这种语言呈现,只有感情。库克重申了可能性,长期有争议的,许多理论家,这种感觉可能会意识到,识别,甚至分类。但他在调查过去的几百年里西方的传统。

信息理论

法国理论家亚伯拉罕摩尔的信息理论和审美观念(1966)了科学的信息理论对音乐的感知,强调形式的概念是必要的;“声波信息”,从一个不同的维度作文到另一个,是一个整体。信息理论因此被证明是一个唯器官变化论者的新盟友。消息,受原子论的研究它的组件,是混凝土(由于记录);有时间声波资料,斜纹布重逢。摩尔强化了审美理论的距离:

的审美隔离声波对象的过程类似的雕塑家的或大理石装饰的隔离工作对黑丝绒覆盖:这个过程将注意力转移,独自一人,而不是一个元素在许多复杂的框架。

伦纳德迈耶还讨论了信息理论,开始调查没有传统理论的帮助下,它发现站不住脚的的程序。音乐信息分辨通过理论不引用,但摩尔选择描述声波测量元素曲目符号:“每个可确定的时间阶段代表了一种类似于“符号”音素在语言。“根据摩尔,音乐必须作为一种艺术,遵守规则;的作用美学是列举普遍有效的规则,而不是延续任意或传统而已。他预见到实验更丰富的声音,超越乐器和画在任何sources-certainly电子形式可用于实现“最一般的乐团。“许多作曲家着手实现这个梦想。为了增加指南针的声音,各种各样的电子合成器被建造。在电子合成音乐,媒介本身的消息。

音乐意义的追求一些蒸馏可能表现失败。含义,内在和外在,比比皆是;各种各样的含义,此外,展示着和社会环境。教堂、剧院和广播影响音乐的方式特点。现代音乐会是一个设备,正式的,自治含义是强调;此外,可用的范围和音乐会的曲目已经极大地增加了通过录音,对于任何可能成为装备适当的房间,在一个开关,一个独奏会。

考虑性能相关练习

听音乐的,除了仪式或讲故事,是一个相对最近的历史发展。一直都有即兴首歌和跳舞在家,和表演的音乐,在教堂,在戏剧有很长的历史,但是并没有公开歌剧直到1637年,当第一个打开威尼斯。第一个公开承认被指控出现在音乐会伦敦在1672年。在接下来的50年也开始在德国和法国,但现代音乐会不是音乐生活的一个重要特征,直到18世纪晚期。

的形式特征不同时期音乐的历史,这里足以的话,首领文艺复兴时期的形式,质量,赞美诗,复调法国香颂,情歌被盟军文本强烈影响其结构。器乐是大部分服务的声音,虽然仪器教堂作文、舞蹈和香颂安排器官并不罕见。声音和仪器之间的一个强大的联盟已经持续到现在,音乐剧,艺术歌曲,和宗教音乐。器乐作为一个单独的类型出现在16世纪,获得相当大的势头在17通过各种惯用碎片。增加关注技术流畅伴随着更大的复杂性和仪器本身的复杂性。文体要求更大的反应共振和力量,现代形式的小提琴出现在16世纪晚期,只有逐步取代琴瑟。的羽管键琴没有最后屈服于钢琴直到18世纪。早期的once-prevalent想法用带系上和键盘仪器是原始的前体现代同行已经全然被研究中世纪的和文艺复兴时期的音乐和专用的表演者,寻求恢复声音和精神的时代。

歌剧的发展,清唱剧,大合唱突出了声乐在整个巴洛克式的时代(c。1600 - 1750年),器乐同等重要,它与这些形式密切结盟。但仪器室和独立管弦乐团今天,因为他们的存在,也在这一时期开始。一个高度18世纪晚期的重大发展明确的现代的外观奏鸣曲的形式(无论是独奏,二重奏奏鸣曲,钢琴三人组,弦乐四重奏,协奏曲,或交响乐团与维也纳古典学者)海顿和莫扎特,后来贝多芬。

因为声音文本可能是与内在音乐意义混淆,或者至少将外界的注意力从关注,也就不足为奇了美学理论的出现了一个自治器乐需要更大的浓度的声音本身,它的颜色和强度,可懂度(仅在色调方面组织)的一篇作文。此外,听的概念作为一个细心(有时严格),严重的,音乐爱好者的和必要的活动获得验收缓慢,公众音乐会的就职典礼后,仍积极抵制。艺术的期望应该提供享受没有努力,事实上,普遍,占大部分的反对新的要求成语。但即使是训练有素的,热切的听众数量的问题:他们必须尽他们所能应对兰格也称之为“太多的艺术的精神病院。“如果需要更多的努力,更多歧视也是必要的。在音乐教育,善于表达声音要求教学更多的集中在定性方面的艺术(“审美教育”),那么在音乐创作活动。这种关心音乐价值似乎反映出更密集的寻找意义,这是不可能的独家属性的一个特定的风格或时代,也不寻求在一个不加选择的接受或拒绝的新奇本身。

明显的教学兴趣开发各种类型的流行音乐,如岩石,灵魂与大量的追随者和类似的习语,尤其是年轻人,产生巨大的节日的宗教狂热的感觉。歌曲是高度的文本情感和处理范围广泛的主题,从政治抗议呼吁一个响亮明快舞会;提供的选择吉他、键盘和打击乐器电子仪器,放大。音乐教育工作者都被这音乐的内在结构价值所吸引,尤其是其独特的节奏和模态特性,其文本,定性的水平可能是杰出的。此外,音乐至关重要和普遍被认为是由许多值得学习的学校。在20世纪中期摇滚音乐运动成为musical-sociological现象大比例。流行音乐在几十年内,项目成立于许多高等院校,21世纪初音乐,音乐理论家和教育家在不同学科积极参与研究的几乎所有的全球流行音乐的主要流派。

音乐和世界观

音乐再次证明了其千变万化的脆弱的感情在服务不同的世界观。在人文主义心理学家(如美国Gordon Allport和亚伯拉罕·马斯洛)音乐可能是在其他途径向自我实现,集成自我实现;对审美存在主义哲学家(如哲学家让·保罗·萨特),它是另一个关键部门选择和自由;为精神上的存在主义哲学家(如哲学家卡尔•雅斯贝尔斯和马丁·布伯),它传输卓越的色彩。表现(比如作曲家勋伯格,恩斯特Krenek和雷内·莱博维茨)音乐简朴的,有时是教条主义,道德规则。Theodor Adornocomposer-philosopher和学生奥尔本伯格有力地写道,这些说了令人眼花缭乱的清醒的认识,但语气,尽管他的幽默,是义务之一。只有表现,其中提到,主要致力于音乐,虽然阿多诺,特别是,认为音乐和音乐家总是与他们交互环境。玩的审美概念几乎是不存在的,除了等人文主义者之一马斯洛。与萨特,没有一个人道主义者,基调是责任。许多教育工作者长期以来明确的目标(至少部分原因是约翰·杜威的误解)呈现的内容纪律“有趣”;审美教育的关注,一个区域的杜威,避开这个简单的视图。但是玩,在审美意义上,遵循规则,信息理论已经证明;甚至控制即兴的成分所观察到的一些限制。和玩可能会非常严重,被称为20世纪重要的无调性的风格十二音技巧维也纳,练习的表现和他们的继任者。

音调和意义

最麻烦的问题不仅对天真的侦听器,也对职业音乐家,在当代工作,明确音调的损失,这占迟缓的流行对勋伯格和他的学校:词汇深奥的。19世纪的作品确实色调系统延伸到其外层限制,但它现在清楚的是,瓦格纳和理查德•施特劳斯,甚至是勋伯格早期,没有。至于德彪西一样“异国情调”,他使用的是金银丝细工在一个安全的色调。所以等实践并列斯特拉文斯基的键。这并不是说西方世界的音调,多产的,但这也是优越或比其他系统更自然。人种音乐学事实证明这是一个狭隘的看来,尽管仍有那些冠军谐波实践基于物理规律overtones-as西方音调就像唯一的“自然”的发展。然而,它不应该被无关紧要的询问民间音乐展品无调性特点。

音调的西方音乐一个重要方面,但不能认为音乐的关键意义。中使用的语气行十二音组成的勋伯格主要和次要的音调在早些时候音乐一样,是一个技术基础和必须显式的在完成工作比颜料的化学组成蒙娜丽莎。所选择的设备可能会影响工作的可理解性和可访问性,但他们不是,本身,它的价值或质量的决定因素。同样的音乐色彩,或音色;19世纪产生了丰富的作品,特别是在管弦乐中(例如,李斯特和柏辽兹的作品),利用工具的独特的音效;控制体积,本身丰富的颜色。作品与文学或其他音乐范围以外的协会的优秀汽车响亮的效果,但是颜色,像音调,必须评估在音乐背景。最值得注意的是,兰格等20世纪的美学家,认为自己是音乐,而不是散漫的成分;他们是“同化”这首歌。