20世纪

瓦格纳极富表现力的和声遗产这只能使半音音阶最终超越中心键概念的局限，因为大量使用半音和弦往往会模糊听者感知定义一个键的基本和声关系的能力。在他们的没有语调创作的过程,阿诺德勋伯格他在20世纪的第二维也纳学派抛弃了键的概念，自由地使用所有的音符，而不把它们与功能系统联系起来和谐。因此，与其说它们是对瓦格纳原理的一种反应，不如说它们是对瓦格纳原理的一种逻辑扩展。瓦格纳引人注目的艺术个性无疑对他的许多同龄人和后继者产生了近乎魔力的影响，甚至超过了贝多芬的魅力。但其他人也为“大萧条”做出了贡献音乐未来。”正如勋伯格在他的一篇杰出的文章中指出的，甚至勃拉姆斯，也把自己看作一个保守的从这个词的最佳意义上讲，从历史上讲，他是一个真正的“进步主义者”，尤其是在他的作品中倾向不规则的措辞和复杂的动机操纵。

政治的发展民族主义在欧洲“外围”国家也有显著的影响在音乐的作文。在19世纪后半叶独特的民间音乐元素，以前完全不被欧洲的精英音乐所重视文化，在世故的圈子里得到了热烈的反应，产生了一种“异域风情”的吸引力，这种吸引力与本世纪初被认为是美国文化的原因类似浪漫的对东方文明的迷恋因此，在欧洲“文明的”构成资源枯竭的时候出现了迫在眉睫的这是俄罗斯作曲家莫德斯特(Modest)“未经训练”的和声穆索尔斯基——沉浸在俄罗斯的精神中民间音乐基于与他那个时代标准和声使用方式不同的和弦进行，帮助为即将到来的和声语言注入了新的生命屈服来冗余功能性色度过高。穆索尔斯基因此为后来的全音阶和五声(五音音阶)实验铺平了道路德彪西一样而且比拉克。

在20世纪初，在许多方面受到公开质疑的是一种进化论观点，即西方艺术音乐是人类在声音领域的最终成就，其逻辑结果是，19世纪的和声反过来代表了音乐发展的最高级阶段。这增加怀疑这是由19世纪晚期音乐本身的性质所赋予的，而由于音乐学研究如雨后春笋般涌现的发现，人们对历史作曲技术的认识日益增强，这种认识得到了强烈的加强。不久，各种19世纪前的纹理和结构原则被用来对抗那种弄巧成拙的后瓦格纳主义——在他最雄心勃勃的几部作品中悲剧地体现了这一点马克斯·瑞格尔。20世纪对新鲜、灵活的技术的探索远远超出了勋伯格的非色调第二维也纳学派。从历史的角度来看，安东魏本的对15世纪圣典技术的迷恋亨德密特的偏爱无论是模态复调还是18世纪早期的复调，伊戈尔斯特拉文斯基的模拟的多梅尼科斯卡拉蒂，而且，就此而言，库尔特·威尔的重新解释的约翰同性恋的乞丐的歌剧(1728)只代表不同的个体和文化条件表现出于同样的决心:积极利用历史的负担，共同努力振兴一种似乎垂死的到那时一战改变了欧洲的社会经济和政治面貌。

历史上，勋伯格提出的合成定律与12个音调在20世纪20年代早期，由12个半音音阶音符的特定排列序列演变而来，包括始终如一的旋律和和谐的使用痴迷其结构和结构清晰，标志着战后新古典主义综合症的整体。勋伯格自己可能认为他对音乐史最根本的贡献是“不和谐的解放”——一种相对主义概念音程和和弦，忽略了细心的调节失调具有功能和谐的特点。事实上，他所开发的12音程序在一定程度上远远超过了马勒在传统和声框架内所能达到的，作为音乐资源的动机-对位发展的首要地位。因此，马勒作品中丰富的同步旋律赋予了他生命G大调第四交响曲(完成于1900年)发现它的最终潜力在勋伯格最不妥协的复调作品中实现了风五重奏(1924)。

这可能是最成功的尝试，在不完全放弃函数的情况下，重建贝多芬的过程音调是由弦乐四重奏和其他器乐来表现的吗作文的托克。利用匈牙利和罗马尼亚民间音乐的节奏旋律特性，Bartók产生了一种独特的功能扩展和声类型，主要由动机的对位相互作用决定。其他的，比如查尔斯·艾夫斯在美国在南美的影响下流行音乐，大流士米在法国,超越了传统的多调性(同时用两个或三个键)。

无论他们的具体方法是什么，20世纪各地的进步作曲家都明确给出了优先级对旋律节奏的能量。甚至乐器色彩也为旋律的定义服务。在第一次世界大战之前，勋伯格在实践中主张(五首管弦乐)和理论上(Harmonielehre, 1911;和谐论， 1947年[英文版省略了相关章节])的想法音色旋律,或Klangfarbenmelodie。但他的学生韦伯恩，在他成熟的作品中，把旋律短语的各个组成部分划分在几种乐器上，作为一种富有想象力的色彩强化的综合体复调音乐这是他风格的特点。后二战期间韦伯恩的方法被大西洋两岸的作曲家们热情地采纳。生活在日益自动化的社会中，后韦伯恩时代的作曲家们很快发现了total十二音阶这是一种音乐的作曲方式参数遵循在所谓的预合成过程中所制定的数值规则。而勋伯格的行法只是固定了半音的12个音高的顺序规模按照动机上下文对于某篇文章，韦伯恩确实已经开始连载了节奏在某种程度上仪表，可能在…的影响下中世纪的音乐史技术。但是完全的连环画，就像后韦伯主义者所实践的那样，没有给自发的灵感留下什么，如果有的话，因此20世纪50年代见证了一个在中世纪早期自发的灵感明显受到怀疑时开始的创作圈的关闭。也许不可避免地，这样一个密封的组成系统引起的反应，感动了审美剧烈地摆到极端相反的位置。一时冲动的行为成了音乐和生活的口号。在更为激进的表现形式中，即兴音乐只为表演者提供了最低限度的指导，他们被告知在特定的时间或空间限制内自由即兴创作，或两者兼而有之。

因此，随着20世纪的最后25年，西方已经尽可能地回到了印刷术出现前的阶段，那时音乐传统基本上是口头的。更重要的是，相对较新的取代“公众”，曾经本质上是文化精英，由一大批公众相互独家作曲家的类型非常关心，这表明过去的私人音乐生活正在被经验移植的过程中，除其他外，服务于特殊群体的利益和需求。与此同时，新颖性而非原创性已成为当今的潮流。音乐作品，以电子方式录制——最近也以电子方式制作——并由面向大众的公司作为可销售商品发行，已经达到了易于丢弃和替换的实物的地位。然而，仍有一些人试图将历史的负担转化为重要的新形式作文。一种新的折衷主义正在形成，也许注定要保留一种长久以来一直是西方最引以为傲的成就之一的传统。