的古典时期
古典时期音乐由18世纪末和19世纪初维也纳海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特“学派”的平衡折衷主义构成，他们完全吸收并单独融合或改造了18世纪大量的纹理和形式类型。扩充了意大利序曲的三个乐章的基本结构交响乐团甚至在18世纪中叶之前。此后不久，小步舞，借用自舞蹈套件，作为慢乐章和快终乐章之间的第四乐章，插入的频率越来越高。而法国歌剧序曲则在需要结构变化的地方用缓慢的开头。从结构上看，主调(和弦织体)和复调很快就扮演了相当具体的角色，复调写作通常保留在经典作品的中心或发展部分第一乐章的形式．许多风格特征的有机融合，以前与强烈的和直接的对比相联系是例证不可缺少的伴奏这是最典型的维也纳古典主义风格。这里指的是给定乐曲中所有旋律部分的相对相等作文在不否认高音的旋律至上和低音在和声中的决定性作用的情况下得到了保证。这种特征纹理的演变可以追溯到弦乐四重奏海顿．起初，海顿遵循18世纪早期的习惯，严格地以三音为主调写作作文用简化的低音(与更多变的连续低音相比);然后是6太阳四重奏他藐视了创作于18世纪70年代初的《作品20》先例并以韩德尔“学术风格”的赋格曲结束每一部作品。最后，在他俄罗斯四重奏海顿在他的作品第33号中，用他自己的话来说，“以一种新的方式”，实现了学术风格和以三音为主的风格元素的融合。结果是一个和谐导向，但多声部动画，纹理影响了两代人的器乐和声乐合奏音乐。也正是在这一点上，当作曲程序达到了自文艺复兴复调以来无与伦比的稳定性和普遍性时，作曲开始被认真地视为一种独立的音乐纪律．约翰·约瑟夫·富克斯的著名的Gradus ad Parnassum（通往帕纳萨斯的阶梯)，于1725年首次以拉丁文出版，随后又以各种重要的现代语言出版说教的论文在对位法从16世纪的实践中提炼出来的。因此，它在整个18世纪都发挥了作用，而和谐继续被教授作为伴奏的艺术-也就是说,即兴的实现算低音．但最终普遍的迷恋全面的来自法国的知识百科全书起初是零星的，后来越来越多，逐渐处理各个方面的构成卷。在随后的19世纪，迅速制度化音乐的教育的形象在巴黎的国家音乐学院，而创建法国大革命仍在肆虐，进一步增加了所有音乐研究的学术系统化沿着基本上仍然有效的路线。因此，音乐创作的教学至今仍反映了19世纪的偏见，特别是将功能和谐作为音乐的主要生成力——这一学说在18世纪20年代首次由作曲家和理论家以自然的名义宣布(作为与和谐泛音系列一致的理论)让-菲利普•拉莫．
的浪漫的期
随着发病浪漫的在法国大革命之后，作曲家开始审视自己在社会中的角色，以及他们作品的社会功能，因此也审视其社会功能审美前提条件，从一个完全不同的角度。在社会功能方面，贝多芬实际上，他是第一个获得解放的音乐家，因为他的作品反映了纯粹个人的艺术关注，很少有例外。他只是想当然地认为，资助者会提供足够的资金，让他不受经济担忧的束缚，继续从事他的创作事业。这种态度代表了对上个世纪基本假设的完全逆转，当时聘请作曲家基本上是为了满足特定个人或机构的音乐需求。
作曲家作为艺术家的观点也发生了变化。如果在中世纪，音乐创作的技艺主要是根据它的严格程度来评价的依从性在意大利文艺复兴时期，本能和自发性一直受到怀疑。对于一个15世纪的作曲家理论家来说约翰内斯Tinctoris在美国，一首音乐作品的价值既取决于习得的判断，也取决于自发的反应。因此，他对同时代某些作曲家的钦佩，既源于他在研究他们的音乐时所获得的快乐，也源于他从中得到的启发。但是瑞士理论家即Glareanus他在70年后写道，他明确表示最喜欢天赋精致的工艺。文艺复兴是欧洲的第一个时代知识历史认识到，一个作曲家的伟大在于他的创作固有的天赋和独特的个人风格，这种天赋取代了经验和对理论戒律的遵守。同样，这也是第一个将作曲过程视为与强大的内在冲动相联系的时代。尽管学术主义的浪潮不断高涨，但从那时起，这种基本态度在整个欧洲的舞台上或多或少一直占据着主导地位。根据19世纪早期的诗人、评论家和作曲家E.T.A.霍夫曼(E.T.A. Hoffmann)的说法，“有效的作曲是一种以更高的力度捕捉并固定在象形文字的音调中的艺术，这是在大脑无意识中接收到的东西。ecstasis以及浪漫主义作曲家，从舒曼和肖邦到胡戈·沃尔夫而且古斯塔夫•马勒他们真的生产出了很多最好的产品吗有创意的在这样一种兴奋的状态下工作，在一些悲惨的例子中(例如,舒曼和沃尔夫)，最终损害了他们的理智。
这种剧烈变化的审美效果概念这位作曲家的任务和潜力是直接而深远的。首先，每一部大型作品都具有艺术意义，而这种艺术意义以前只有一系列作品才具有，有时甚至是作曲家的全部作品。与此同时，19世纪许多著名作曲家的作品数量也比他们的前辈少得多。但作为交换，他们陶醉于习惯用语和结构上的独特性，即使是在名义上属于同一形式范畴的作品中。由此可见，交响乐虽“有特色”暗示与音乐无关的想法在18世纪后期偶尔出现，几乎每一部交响乐作品都是在贝多芬之后创作的降E大调第三交响曲，作品55号(英雄交响曲；完成于1804年)，可以这样指定。“有特色”的作品就像贝多芬的作品F大调第六交响曲，作品68号(田园；1808年)，或者是他对歌德戏剧的序曲埃格蒙特难道这与构成交响乐fantastique这位法国作曲家的赫克托耳柏辽兹或者说，门德尔松的赫布里底群岛(亦称芬格尔山洞)，这是一段与任何特定戏剧无关的序曲，无论是朗诵还是演唱。弗朗兹李斯特在他自由奔放的交响诗形式中，他只是把个人主义的路线追求到最后的结果，切断一切脆弱的与传统结构的联系，他的直接前任的作品仍然保持着。这位浪漫主义的作曲家认为自己基本上是一个操纵音乐声音而不是文字的诗人。但如果作曲家迎合诗歌这些诗人在创作Lieder(德语歌曲)并试图用器乐作品重述故事时，对作曲家使用一种与物质存在完全分离的语言感到敬畏和羡慕。华兹华斯说:“所有的艺术都渴望达到音乐的境界。”因此，歌剧，其音乐之外的内涵在过去是否负责过一些最大胆的风格创新，很快引起了进步作曲家的反感。尽管柏辽兹、门德尔松和舒曼等人偶尔尝试创作歌剧，但包括肖邦、李斯特和勃拉姆斯在内的其他人对舞台作曲毫无兴趣。相反，每个人都有自己的个性成语有言语无法比拟的表达深度。门德尔松曾说过，在他看来，音乐的意义比语言更为精确，这句话的确代表了许多人的观点。
在文艺复兴晚期，和声再次成为主要的表现手段。在定义音乐结构时，和声和调调程序也占主导地位，而牺牲了动机的对位相互作用。许多浪漫主义作曲家擅长于简洁的形式，强烈的旋律和谐的进口，各种各样的标题即兴、夜曲、无言之歌、叙事曲、随想曲、前奏， Étude等。这些作品的形式几乎都是三段式的，在旋律和和谐对比的中间部分之后，第一部分的文字或修改重复。规模较大的作品往往由一系列相对的作品组成自治由同一曲调以不同的形式(如变奏集)或通过相当字面上的最初音乐思想的重复而联系在一起的子单元隆多原则)。古典奏鸣曲类型的作品，动机对位发展是必不可少的，不可避免地遭受浪漫主义的爱，纯粹的，和谐的定义旋律．因此，柴可夫斯基在1878年坦率地承认，尽管他不能抱怨想象力的贫乏或创造力的缺乏，但他缺乏结构技巧经常导致他的“接缝”显现:“我的各个片段之间没有有机的结合。”像柴可夫斯基这样的作曲家确实特别成功地创作了像小夜曲或芭蕾组曲这样的链式结构组成精心设计的小实体。
在上下文在功能和声方面，古典动机对位法无疑在贝多芬最后的奏鸣曲和弦乐四重奏中发挥到了其定义音乐结构的潜力的极限。贝多芬的英雄形象，他克服了一切可能的个人和艺术困难，以达到艺术的最高目标，在19世纪的音乐家中几乎是创伤性的。不仅没有训练和艺术气质的作曲家试图模仿他，而且理论家从阿道夫·伯恩哈德·马克思到文森特·d 'Indy基于论文关于他的作品。因此，对浪漫主义作曲家来说，贝多芬的古典主义遗产在不知知情的情况下变成了一种审美负担，他们被贝多芬的形象所左右，无法或不愿意面对这样一个事实，即他们的特殊才能完全不适合他的基本作曲程序的进一步资本化。面对以贝多芬式的方式写作的任务，像舒曼这样的大师，他创造了近乎完美的，完全浪漫的组曲狂欢节他的作品9(1835年)，显然是超出了他的元素:他的发展降B大调第一交响曲，作品38号(春天；《1841》(1841)是“节奏麻痹”的典型例子，这种“节奏麻痹”影响了19世纪许多大型作品。尽管如此，这首交响曲仍然在音乐会曲目另一方面，它证明了德国作曲家中最优秀的作曲家在处理动机发展方面弥补了明显的弱点，首先是保持恒定的和声兴趣。而一向注重色彩的法国人也改变了态度仪表成为主要的作曲资源，因此在柏辽兹的一段未经修饰的钢琴乐谱中交响乐fantastique只保留了基本的部分轮廓．到本世纪末，精湛的乐器已经成为普遍的做法，证明了任何工作理查德•施特劳斯或者古斯塔夫·马勒。
典型地说，19世纪最独特的作曲成就是理查德·瓦格纳，也是最多的折衷的．瓦格纳代表了神化正是因为他将之前所有的音乐资源以前所未有的比例融合进了音乐诗意结构中。从这个角度来看，这可能不仅仅是巧合特里斯坦和伊索尔德，也许是瓦格纳最完美的作品音乐戏剧，开头的四个音符构成了贝多芬四首弦乐四重奏(作品130-133)的动力实质。不像贝多芬之后的大多数器乐作曲家，剧作家瓦格纳完全同化动机-对位过程，尽管他的结构主要是由强烈的和声张力和柏辽兹和法国大歌剧风格中乐器色彩的熟练使用决定的。就像他一样集成多样化的在作曲技巧上，瓦格纳也达到了音乐和诗歌元素的完美平衡，以至于评论家，无论是赞成还是反对，从未停止对其美学感到困惑影响．瓦格纳是如何有意识地进行的，不仅可以从他大量的理论著作中得到证明，而且在一些情况下，他的作曲草图也指出了涉及音乐和文本的几个相互调整阶段。