威尼斯歌剧
第一次公开的就职典礼在1637年初歌剧院这个地方di San CassianoVenice-a商业风险为这座城市的一个富有的商人家庭歌剧的发展的另一个决定性因素。这个事件最终的歌剧独家赞助的皇室成员和贵族放在触手可及的但最贫穷的意大利城市人口部门。到本世纪末,威尼斯已经9个这样的商业剧院,他们致力于歌剧。尽管剧院没有同时运作,他们仍然吸引了,确实和争夺,国内外观众。因此开始在17世纪中期趋势的情节更加轰动的话题,包括元素的阴谋、伪装和欺骗,要求复杂的机械。歌剧的商业化也导致增加歌手的影响;上升的重要性阉人歌手(男人被阉割的之前青春期为了保护范围和高纯度的孩子气的声音,现在加强他们完全成熟胸部);和一个伴随的阿里亚斯强调在背诵的。
蒙特威尔第的一名学生,弗朗西斯科·卡瓦利成为最受欢迎的歌剧作曲家的时代通过家具威尼斯歌剧院20多个歌剧在1639和1669之间。卡瓦利注入他设置的译本音乐戏剧性的力量和直率。他的最著名的歌剧Giasone(1649);“杰森”)的歌词由Giacinto Andrea Cicognini包括滑稽的情节。卡瓦利的威尼斯的主要的竞争对手和接班人Pietro安东尼奥Cesti,他的遗产包括十几个歌剧,其中最著名的是Orontea(1656);歌词由Cicognini)。威尼斯的作曲家在本世纪下半叶包括安东尼奥Sartorio和乔凡尼Legrenzi在18世纪早期安东尼奥维瓦尔第威尼斯,由49个歌剧和其他城市;维瓦尔第的许多歌剧现在迷路了。昂贵的歌剧成绩停止出版一次类型成为建立和贵族的赞助是停止。大多数歌剧只持续了一个赛季,之后他们取而代之的新委托作品。只有20世纪末以来一些歌剧,尤其是卡瓦利,恢复和复兴。
威尼斯歌剧是奢侈的事务中不可能展示了漫画和严重的混合物elements-unfolded简单宣叙调,咏叹调中扮演了一个新的,抒情成语。阿里亚斯通常都是演员分节的形式(节唱相同的音乐)和流动三米(胜在三组),和一些重复的低音模式(固定音型或地面低音提琴),长期的富有表现力的高点阴谋。威尼斯作曲家开发独特的风格和形式的许多阿里亚斯独奏和二重唱,很少注意到合唱曾扮演了更重要的角色在佛罗伦萨法院制作和罗马仍然是重要的同时代的人。结果分离宣叙调与咏叹调和随之而来的关注独唱歌手成为歌剧的特征为下一个200年。此外,歌剧中的咏叹调数量逐渐增加至24的17世纪中期到1670年超过60。因此,佛罗伦萨(和蒙特威尔地的)对歌剧的音乐作为其诗歌和密不可分戏剧很快就逆转的品味和意愿支付威尼斯的观众,他们喜欢的视觉元素集和服饰,更大的乐趣了吗音乐比在引人注目的戏剧性结构细化,提供一种氛围,使得竞争盛行歌剧公司和在他们之间高薪明星歌手。
歌剧风格在意大利其他城市的发展
其他意大利城市很快发达可辨认的歌剧风格在17世纪。在罗马,富有主教成为热心的赞助商的歌剧,歌词作者主题包括的范围扩大传说的圣人。大部分的罗马作曲家,如斯特凡诺蓝迪,Domenico Mazzocchi,路易吉·罗西,罗西和米开朗基罗,佛罗伦萨传统,包括声乐乐团和合唱决赛(跳舞)为每一个行动。它们偏离了佛罗伦萨风格通过增加阿里亚斯和recitatives之间的对比,让阿里亚斯打断戏剧性连续性,呈现recitatives speechlike和有趣的音乐。他们还使用了漫画情节减轻一般性地悲剧故事(威尼斯人一样),介绍了仪器建议和overture-like前行为或行为的部分。
两个罗马composers-Mazzocchi Virgilio和马可Marazzoli-are经常引用的兄弟创造了第一个完全喜歌剧,气soffre speri(1639);“他受苦,希望”)。它的歌词是由朱里奥红衣主教费尔南多,谁是在1667年提升到教皇克莱门特第九。费尔南多最著名的歌词,桑特的塞(1632);“圣亚历克西斯”),是蓝迪的设置,要求男性,包括女性roles-another阉人歌手的特点歌剧在罗马,女性不允许在舞台上唱歌。歌剧成功复活在20世纪后期,新一代训练有素,艺术品收藏家的男声最高音原来打算让阉人歌手的角色。
歌剧也是音乐生活的一个重要组成部分那不勒斯这座城市的第一个永久性歌剧院,桑巴特鲁姆这个圣始建于17世纪中期。1700年那不勒斯,不亚于威尼斯意大利歌剧的中心,很大程度上由于工作和影响亚历桑德罗·斯卡拉蒂在罗马,曾使他的声誉。斯卡拉蒂写了至少32他66年歌剧的圣巴特洛在1684年至1702年之间,之前西班牙王位继承战争(1701 - 14)使他回到罗马。他的歌剧,La caduta Decemviri德”(1697);“秋天Decemvirs”)——由西尔维奥Stampiglia歌词包含不少于62 arias-represents斯卡拉蒂在他的戏剧事业的高度。他继续为罗马写歌剧,弗洛伦斯威尼斯,在1709年回到那不勒斯之前。,然而,那时他的歌剧的风格开始过时了。
威尼斯歌剧,新古典主义运动起源于17世纪后期,开始清洗libretti漫画场景和人物,要求简单的情节,根据法国剧作家的悲剧皮埃尔Corneille和吉恩·拉辛提高语言使用和支持的古典理想的统一时间,地点,和行动,这要求歌词有一个情节发生在一天,在一个地方或设置。这些值是反映在一种歌剧称为正歌剧(复数:opere联赛),或作为不同于一个“严重的歌剧,”喜歌剧(复数:opere buffe),或“喜歌剧。“斯卡拉蒂opere联赛模范在他们使用统一的情节不到10个字符,在一系列的表达情感和个性的初音岛阿里亚斯,一种咏叹调特别是与那不勒斯opere联赛有关。的初音岛咏叹调是一种大型的三个部分(ABA),与第三重复第一”的品柱,或者头”——也就是说,从一开始。形式包括一个简洁、押韵诗,主要的思想被一个或两个特点的音乐动机,扩展到一个精致的独唱充满音乐和文字重复的仪器ritornelli。作曲家在每个咏叹调的目的是描述一个或两个情绪从范围广泛的激情为了时尚音乐的画像给定角色的心理状态,在动作函数类似于今天的行动停车电影特写镜头。斯卡拉蒂阿里亚斯他注入了不寻常的质量和深度提供了丰富和变化仪表。
著名的斯卡拉蒂的直接继承人等作曲家尼古拉Porpora,列奥纳多达芬奇,达·芬奇利奥。这一代经常合作与戏剧性的诗人Pietro Trapassi,称为Metastasio也许最大的18世纪的歌词作者,其作品由约400作曲家直到19世纪。持续的译本基于古典式的习俗传说和pseudohistory情节围绕着的蒂朵,亚历山大大帝,提图斯而不是神话英雄,Metastasio和他的前任威尼斯居于芝诺写短信的形式美和语言清晰、更庄严的,通常在三幕悲剧主题(正歌剧)漫画情节和人物。
这个词那不勒斯歌剧除了与正歌剧协会,也表明光迷人的风格,有时被称为勇敢的,基于优美的声乐旋律的前台操作,提出了对称,均衡的短语。这些旋律与简单伴奏这是早期的自由驾驶的节奏阿里亚斯(巴洛克时期,相应的约17和18世纪早期)和支持而不是竞争的声音。相关的许多品质成为所谓的十八century-especially维也纳古典风格的器乐约瑟夫·海顿,沃尔夫冈。阿马德乌斯。莫扎特,贝多芬——他们的起源在悦耳的那不勒斯歌剧的声乐风格。
1730年意大利歌剧,有时在翻译,刚到大约130欧洲城市和城镇,哥本哈根来马德里从伦敦来莫斯科。正歌剧的日益严格和平淡无奇的约定促使批评,就比如媒染剂讽刺伊尔这个真主安拉文化节(“剧院拉模式”)由威尼斯composer-poet-statesman出版于1720年Benedetto马塞洛。宣叙调和的基本元素咏叹调,偶尔的乐团,合唱团被保留至今,虽然他们的比例相对于另一个变化。在18世纪,意大利歌剧是真正的国际媒体,只有汽车通过一个成功的作曲家能获得名誉和财富。
喜歌剧
喜歌剧中同时出现的影子存在的行为正歌剧(一些次要的人物往往是参与自己的漫画情节中)和独立幕间剧类型,或者entr 'actes,盛行于18世纪早期,在放弃之前成熟的地方喜歌剧。这些微型漫画的意大利歌剧中执行部分之间opere联赛的行为;他们的阴谋有关数据与股票的特点有关即兴喜剧——类型的意大利流行theatre-who居住一个平行,subheroic世界。开除的正歌剧领域,特别是居于译本的芝诺和Metastasio喜剧精神在这样一个扩大避难插曲作为拉美国赛瓦女仆(1733);女仆的情妇),由那不勒斯的作曲家Giovanni Battista Pergolesi。从早期的初步努力的几个17世纪的罗马和佛罗伦萨作曲家,然后,喜歌剧最终获得了熙熙攘攘,粗鲁,独立自己的活力,常常带有讽刺倾向。
因为喜歌剧是对自由的传统,那么沉重的正歌剧,音乐和戏剧的沃土创新。它几乎完全摒弃了华丽的显示和宏伟的举办越来越要求正歌剧,转而专注于更现实的情况下,普通的人唱着歌,在严重的歌剧,在recitatives和阿里亚斯。
喜歌剧成熟时,流派借回来的认真正歌剧的情感品质,通常包括点缀在漫画的“严肃”的角色。这导致一些18世纪的歌剧的混合性质,包括两个使用剧本来源于的戏剧作品皮埃尔·德·后来- - - - - -Il barbiere di西维利亚(1782);塞维利亚的理发师),乔凡尼Paisiello,莫扎特的Le nozze di费加罗(1786);费加罗的婚礼)以及Il matrimonio segreto(1792);婚姻的秘密),多梅尼科Cimarosa。这种混合风格的突出特征之一是精化的快节奏的整体数量结论的行为。