韵律理论

中世纪

在中世纪在实际的韵律理论中增加的重要性很少。然而，在诗歌实践中，关键的发展对后来的理论家产生了重要的影响。大约从6世纪下半叶到8世纪末期，拉丁诗歌的写作不再遵循数量的规则，而是明确地以重音和音节为基础。这种变化得益于音乐剧的发明序列；有必要将一个乐句与固定数量的歌曲相匹配音节古老的、高度复杂的定量韵律系统不能适应必须按顺序唱的简单旋律。在音乐序列中存在着现代抒情形式的起源。

九世纪的赞美诗“圣母万岁”是一个显著的例子，从定量的音节韵律到重音音节韵律的变化;每一行包含三个扬抑步，不是由长度决定的音节而是通过音节强度或重音:

圣母玛利亚
母校
永远的处女座，
菲利克斯·卡利·波特。
sumen illud大街
加百利矿石,
在节奏上，
一切都好。

数量的规则已被忽视或遗忘;押韵，节和强烈的感觉压力节奏已经取代了它们。在后来出现的欧洲方言文学，诗歌形式遵循的例子，后来的拉丁赞美诗。最早的艺术歌词，那些普罗旺斯的行吟诗人12和13世纪的，最复杂和最巧妙的诗节形式。类似地,Goliardic上帝之歌《布兰诗歌Burana(13世纪)揭示了丰富多样的韵律技巧;这首“春天之歌”包含了不同的扬抑格、抑扬格和ababcdccd押韵格式:

我同意你的意见
暨高迪奥的,
凝花decoratum
Purpureo;
Aves edunt cantus
Quam己六醇!
Revirescit音梦,
安乐之歌
Totaliter。

文艺复兴时期

文艺复兴时期的韵律理论不得不面对一个成熟的事实诗歌它不是用由荷马和维吉尔的实践中流传下来的“规则”所决定的米来书写的。尽管如此，16世纪的古典主义理论家们还是坚定地试图用短、长、到的规则来解释现存的诗歌草案现代诗歌可以在古典韵律中移动的“法则”。罗杰·阿斯坎,在的Scholemaster(1570)，抨击早期都铎诗人的“哥特式……野蛮和粗鲁的雷明”。他承认亨利·霍华德，萨里伯爵他的诗写得还过得去，但他抱怨萨里不懂“完美和华丽的诗作”;也就是说，萨里并没有根据拉丁和希腊的数量韵律原则来创作他的英语诗歌。

阿斯克姆煽动了一场冗长的争论，由后来的理论家和诗人继续，关于英语韵律的本质。菲利普·西德尼爵士，加布里埃尔·哈维，埃德蒙斯宾塞,托马斯剪秋罗属植物所有人(用Saintsbury的说法)都在定量度量的魔力下卖淫。虽然这种恶作剧对诗歌本身没有不利影响(英国诗人继续这样做写作重读音节的诗句，这是最适合这种语言的韵律)，它产生了混淆和混淆的畸形双胞胎不和，其继承人，无论名字如何，今天仍然显而易见。因此，那些仍然谈论“长与短”(而不是重读与非重读)的人，那些坚持惩罚性的韵律律法主义的人，以及那些把韵律视为诗人应该做什么和不应该做什么的人，他们的祖先可以追溯到伊丽莎白时代的调情和非法的古典化。

尽管文艺复兴时期的韵律理论几乎没有产生任何有价值的东西文学批评或者诗歌技术——事实上，它甚至没有发展出一个合理的方案来扫描现有的诗歌——它提出了许多重要的问题。是什么结构原则激励了英语诗歌的韵律?是什么?审美韵律的本质和韵律的功能?诗歌和音乐之间有什么联系?诗歌是模仿的艺术(正如亚里士多德和所有新古典主义理论家所主张的那样)，是它的姐妹艺术绘画吗?或者诗歌(如浪漫的这是一种表现艺术，而韵律是产生(用柯勒律治的话来说)音乐愉悦感的元素艾略特在听觉想象中?