60年代的摇滚

黑白混血儿

不管商业力量在起什么作用(尽管业界一直认为这是流行音乐是暂时的新奇的事物，很明显，最成功的青少年作家和制片人音乐他们是否年轻，对什么感兴趣音乐的混合性和录音棚的技术可能性。20世纪60年代早期的青少年流行音乐停止听起来像年轻人的流行音乐。年轻的低吟歌手如弗兰基阿瓦隆和Fabian在排行榜上的位置被theShirelles。一种新的混合了黑人和白人音乐的摇滚音乐出现了:斯派特衍生出了美国的迷你剧女孩组比如克里斯托和罗内特的声乐节奏布鲁斯风格杜沃普摇滚乐,沙滩男孩重新安排查克贝瑞为barbershop-style紧密的和声，并在底特律Berry Gordy的摩城唱片标签使用福音音乐(首次世俗化的青少年市场由山姆库克)的音乐，节奏更复杂，但同样商业化至高无上而且玛莎和范德拉一家。为了新一代的唱片制作人无论是Spector、Beach Boys的Brian Wilson，还是Motown的斯莫科罗宾逊我们的团队Holland-Dozier-Holland在美国，制作一张能在青少年生活中的各种噪音中被听到的唱片是一项商业挑战，也是一项艺术挑战。即使在这种最商业化的场景(部分归功于它的强调在时尚方面)，成功取决于对技术的创造性方法DIY。

的英国反应

摇滚历史学家倾向于将摇滚的过去按照出现、挪用和衰落的循环模式进行排列。因此,摇滚出现于20世纪50年代中期，但却被大企业挪用(例如，普雷斯利从孟菲斯把孙公司归为国家公司美国广播公司)，沦为青少年流行音乐;披头士乐队在20世纪60年代中期出现在一个英国入侵引领美国年轻人回归摇滚的根源。但这种观念具有误导性。披头士乐队在20世纪60年代末大受欢迎的原因之一，正是因为他们没有区分查克·贝里(Chuck Berry)的“真实”和marvelet乐队的“巧妙”。

在英国，就像在欧洲其他地方一样，摇滚乐有着直接的影响力青年每个国家很快都有了自己的猫王，但这对国家音乐媒体的影响很小，因为广播很大程度上仍在国家控制之下。(两者之间的联系英国的摇滚乐和收音机还没到。)当地的摇滚乐手不得不在舞台上演奏音乐，而不是在唱片上。在英国，音乐家们紧随其后早期爵士乐民间的群体模式，爵士乐蓝调音乐是美国本土音乐创作的唯一来源。披头士只是20世纪50年代末为他们的朋友演奏美国音乐的众多乡土英国乐队之一，他们模仿各种流行音乐——从贝瑞到谢勒斯乐队，再到英国卡尔·珀金斯到伊斯里兄弟-同时在廉价、幽闭的酒吧和青年俱乐部使用节奏部分、吉他和喊叫的基本格式。

在这个上下文一个乐队最重要的乐器是他们的声音——一方面，个人歌手(比如歌手)约翰·列侬而且保罗·麦卡特尼)发展出一种新的严厉和攻击;另一方面，团体声音(和声)必须在录音室里做制作人在原始唱片上提供的装饰工作。不管怎样，正是通过他们的声音，英国垮掉的乐队，用同样的乐器演奏同样的歌曲，把自己和其他人区分开来，正是通过这种对声音的强调节奏与布鲁斯在“mod”的品味上留下了印记文化(20世纪60年代在英国发展起来的“现代主义”风格、消费驱动的青年文化)。灵魂歌手，比如雷·查尔斯和山姆·库克是垮掉的乐队主唱的典范，到20世纪60年代中期，更激烈的乐队加入了英国排行榜非裔美国人歌手，比如艾瑞莎•弗兰克林而且Otis Redding。英国吉他手同样受到了这种富有表现力的理想的影响，摇滚乐和斯基弗尔的松散节奏吉他演奏逐渐被更华丽的铅演奏所取代电吉他如当地音乐家埃里克·克拉普顿寻求模仿布鲁斯艺术家，比如就。

克莱普顿从英国爵士乐中汲取了真实表演的理想，但他对原创的追求——他对布鲁斯原创音乐的致敬和他对自己吉他声音的寻找——也反映了他在艺术学校的教育(克莱普顿是许多在艺术学校认真从事音乐的英国摇滚明星之一)。到20世纪60年代末，人们认为英国摇滚乐队自己创作歌曲。曾经被认为是必须的事情——严格翻唱版本的乐队的成功是有限的，而英国的职业词曲作者对这些新的音乐形式知之甚少——现在是一个原则问题:舞台上和录音室里的自我表达是这些“摇滚”表演与流行“木偶”的区别所在克里夫·理查德。(就像英国一样猫王在20世纪50年代——和他一起搬家乐队,阴影,从早期爵士乐俱乐部到20世纪60年代末，理查德已经是一名家庭艺人，他的表演风格和表演风格几乎没有摇滚的痕迹。)