现代短篇小说的出现

19世纪

现代短篇小说几乎同时出现在德国,美国，法国,俄罗斯．在德国，18世纪晚期的故事和薄伽丘的古老传统之间的差异相对较小。1795年歌德贡献了一套故事席勒的杂志,死Horen，显然是用《十日谈》在心里的。值得注意的是，歌德并没有把它们称为“短篇小说”(Novellen)尽管他可以用这个词。相反，他认为它们是德国旅行者的“娱乐”。Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten)．弗里德里希•施莱格尔在歌德的“娱乐”之后不久，他对短篇叙事形式的早期讨论也集中在薄伽丘(Boccaccio)身上。薄伽丘的诗作, 1801)。

而是一种新型的短小说一种接受了大众新闻的一些现实性质的类型。1827年，在歌德发表了他自己的“娱乐”32年后，他评论了新出现的故事和旧故事之间的区别。“什么是短篇故事，”他问道，“但一个事件，虽然闻所未闻，发生了?在德国，许多被冠以“短篇小说”称号的作品其实根本不是短篇小说，而仅仅是一个故事，或者你愿意管它叫什么。”两位有影响力的评论家，Christoph维兰德而且弗里德里希等到他还认为，短篇小说应适当地描写实际发生或可能发生的事件。对他们来说，一个短篇故事必须是现实的。

也许是对这个限定比较敏感，海因里希·冯·克莱斯特而且霍夫曼他们将他们的神话主题短篇作品称为“故事”(Erzahlungen)．克莱斯特有点像坡，在一定程度上创造了对人类问题的表达形而上学的部分是心理上的，通过戏剧化人类与一个奇妙而混乱的世界的对抗。霍夫曼关于异域风情和超自然现象的有趣故事很可能是他最有影响力的作品。另一位重要的作家，路德维希Tieck，明确拒绝现实主义作为短篇小说的决定性元素。正如他在1829年作品集的序言中所指出的他在他的故事中所证明的，提克设想短篇小说主要是关于强度和具有讽刺意味的反演。他声称，一个故事不必在任何外在意义上都是现实的，只要一连串的结果“完全符合人物和环境”。蒂克和其他人允许作者追求一种内在的，也许是奇异的现实和秩序，这使得现代故事可以使用非新闻技术。

在美国短篇小说，如德国，演化成两个品系。一方面出现了现实主义故事，力图客观地处理看似真实的地点、事件或人物。的地方主义作家19世纪下半叶的故事(包括作家乔治·w·凯布尔，布雷特·哈特，莎拉·奥恩·朱伊特)都属于这一类。另一方面，这里发展了印象派的故事，一个由画家塑造并赋予意义的故事意识和心理态度的旁白．建立在这种主体性的因素下，这些故事在外在意义上显得不那么客观，也不那么现实。这类是坡的故事幻觉中心人物或叙述者提供故事的细节和事实。就像里面的叙述者《泄密的心》(1843)和“变态的小恶魔”(1845)的叙述者《亚瑟家族的衰落》(1839)如此扭曲和改变他所看到的，读者不能希望客观地看待现场。通过中介的眼睛，读者只能看到叙述者对场景的印象。

一些作家对这两种类型的故事的发展都做出了贡献。华盛顿·欧文写了几幅逼真的素描(速写本, 1819 - 20;的阿尔罕布拉宫在这本书里，他仔细地记录了人们的外表和行为。欧文还写了一些故事，其中的细节并非取材于表面上现实，但来自角色的思想。例如，《矮胖的绅士》(the Stout Gentleman, 1821)的大部分内容都被叙述者丰富的想象力所重塑和补充;《瑞普·凡·温克尔》(1819)利用了瑞普梦境的象征性超现实。

短篇散文纳撒尼尔·霍桑然而，这两种类型的现代故事都没有独家符号使用权。在某些情况下，比如“我的亲戚，莫里诺少校”(1832)，霍桑的故事是关于象征性的事件，因为它们被中心人物主观地看待。然而，霍桑更伟大的天赋在于，他所创造的场景、人物和事件给读者留下了真实的历史事实和丰富的象征意义。《恩迪科特与红十字会》(1837年)似乎不过是一幅历史场景的摄影素描(这位17世纪的清教徒领袖将红十字会切成圣乔治脱离殖民旗帜，反抗英国的第一次行动)，但细节是一个地下冲突的价值观和象征意识形态．

“印象派”故事

一些美国作家，从坡到亨利·詹姆斯，都对“印象主义”故事感兴趣，这种故事关注的是事件在人物脑海中留下的印象，而不是事件本身的客观现实。在赫尔曼·梅尔维尔的《抄写员巴特比》(1856)叙述者是一个无意中透露自己的人道德他通过讲述巴特比的故事来揭示他的弱点。马克吐温的动物故事(“著名的跳蛙。”1865;《老公羊的故事》(The Story of Old Ram, 1872年);《贝克的蓝鸦故事》(Baker 's Blue Jay Yarn, 1879)，所有的印象主义故事都扭曲了表面上的现实，反映了说话的人。安布罗斯·比尔斯的著名《猫头鹰溪桥的事件》(1891)是这类故事的另一个例子，读者在其中看到的是一种扭曲、捏造和幻想的思维，而不是现实的客观图景。相比之下,威廉·迪恩·豪威尔斯通常寻求物化审美距离．尽管豪威尔斯和任何印象派作家一样对人类心理和行为感兴趣，但他不希望自己的细节被一个有偏见的、扭曲的叙述者过滤掉。他觉得印象派给了伪造的许可;在他那个时代的许多作家手中，它实际上导致了多愁善感的浪漫化。

但在其他人手中，印象派的技巧可以巧妙地描绘人类的反应。亨利•詹姆斯就是这样一个作家。在他的序言中纽约在他的作品版本中，运用一种解读“中央情报”的方法不断被强调。“一次又一次地回顾，”詹姆斯观察到，“特别是我收集到[版本]的简短的事情，它们不是我自己对手头事件的客观描述，而是我对某人对它的印象的描述。”这种中央情报局的运用，是谁的“非人格化”作者的“具体的代表或代表”，让詹姆斯拥有了印象主义的所有优势，同时，自由和流动性通常是用无实体的声音来叙述故事。

尊重故事

至少在一个方面，19世纪的美国与16世纪的意大利相似:有大量二流和三流的短篇小说。然而，人们对这种形式的尊重却得到了极大的发展，这个世纪的大多数伟大艺术家都积极地参与了它的发展。许多作家和读者对这篇短篇小说的严肃态度，可能最明显地体现在它受到的批评关注的数量和类型上。詹姆斯、豪威尔斯、哈特、吐温、梅尔维尔和霍桑都把它作为一种艺术形式来讨论，通常会提供有价值的见解，尽管有时他们对自己的作品的了解比对整个艺术的了解更多。

但是美国最重要的短篇小说评论家是埃德加·爱伦·坡．坡本人是颇具影响力的印象派技法的创造者，他认为短篇小说的决定性特征是其效果的统一性。坡在他对霍桑的评论中写道:“一个熟练的文学艺术家构建了一个故事。重讲一遍的故事在1842年。

如果聪明的话，他没有塑造自己的思想来适应他的事件;而是经过深思熟虑，设想出某种独特的或单一的效果为了达到目的，他发明了这样的事件——他把这些事件结合起来，以最好地帮助他建立这种先入为主的效果。如果他最初的一句话没有产生这种效果，那么他的第一步就失败了。总的来说作文无论直接的或间接的倾向，都不应该是指向预先确定的设计的。

坡的论战主要涉及工艺和艺术的完整性;它几乎没有规定主题的限制，也没有规定技术。因此，坡的论文让故事的形式可以进行实验和发展，同时要求这种形式表现出艺术勤奋和严肃的证据。