皮斯托的影响
伟大的德国戏剧导演Erwin捕鱼人期间接受了演员训练并开始了他的职业生涯一战他在比利时为战友们经营一家娱乐剧院。战争结束后，海盗开始创建一个剧院，在一个也有机枪和炮弹的世界中有一个明确的位置和功能。他第一次这样的努力使他与达达派．
达达主义起源于1916年在伏尔泰夜总会(Cabaret Voltaire)举行的Zürich的一场反对运动。在中立国瑞士，一群艺术家包括雨果球，艾美奖亨宁，特里斯坦裁,琼Arp承担起地幔的阿尔弗雷德·雅里．杰瑞通过一部不同寻常的戏剧震撼了观众，而达达主义者则开始了形式的彻底瓦解。歌曲只有声音作为歌词。鲍尔写的诗没有文字。扎拉将手稿撕碎，并从随机组合的碎片中背诵。荒谬的小品穿着古怪的纸板服装表演。画家马塞尔·扬科(Marcel Janko)制作的面具，根据鲍尔的说法，激发了“激情的姿态，近乎疯狂”。对一些人来说，达达主义是反艺术的;对其他人来说，这是艺术的一个新方向。达达主义是表现主义运动的延伸，尽管它所表达的不是激情或对灵性的追求，而是嘲笑和枯萎蔑视．
达达对舞台的贡献在于摧毁了所有公认的关于舞台应该是什么和应该表达什么的观念，并攻击了观众和整个社会的文化价值观。这一先例后来有力地引导了1968年后许多反建制团体和艺术家，他们的目标被描述为“冒犯观众”或“破坏奇观”。达达离开Zürich，在20世纪20年代的战后时期传遍了德国。达达主义产生的一种艺术形式是蒙太奇照片，其中的图形和编辑过的摄影图像结合传达宣传形象。这一领域的主要艺术家是约翰Heartfield他在第一次世界大战期间将自己的德国名字改为赫尔穆特·赫茨菲尔德(Helmut Herzfelde)以示抗议，并为pistator设计了许多作品。在他的一幅蒙太奇作品中，五架飞机在西班牙格尔尼卡(Guernica)小镇废墟上飞过的蒸汽尾迹被改变成像一只瘦骨嶙峋的手的手指。蒙太奇的原则在皮斯托的作品中变得很重要。
皮斯托后来评论说，达达已经指明了前进的道路，但还不够。我们需要一种更具公开政治性和直接性的戏剧形式，这种戏剧不同于Volksbühne运动的任何概念，它应该与无产阶级的政治斗争联合起来。
无产阶级剧院由业余演员和专业演员组成，在工人剧院演出，并确立了失业者免费入场的原则，这使剧院摆脱了作为经济商品的资产阶级地位。海盗进一步侵蚀了一些传统的关系创新在举办。在俄罗斯去标签(“俄罗斯日”;1920)的背景是一张地图，它建立了政治，地理和经济上下文为了这出戏。在Konjunctur(“结合”;1928年)，这一原则被推广到更大的阶段。这出戏是关于石油投机的，场景是一系列的石油井架。随着演出的进行，井架的数量和尺寸也越来越大。场景变成了动作的一部分环境对它来说，背景的发展成为对戏剧行动的评论。在Rote Rummel讽刺剧(《红色暴动评论》;1924年)，为德国共产党制作，海盗开始行动的一场战斗礼堂．主角们从观众中走出来，阐述自己的观点，并对各个场景的动作进行评论。在太极Erwacht(《太阳醒》;1931年)，布景由约翰·哈特菲尔德设计，从舞台沿着礼堂的墙壁延伸。一个引人注目的皮斯托的宣传作品的特点是演员和观众合唱社会主义和共产主义国歌《国际歌》，达到高潮。
皮斯托在许多方面确立了他的作品的政治相关性。这是席勒革命性的作品死raub（强盗)在柏林杰斯纳的国家剧院(Staatstheater)演出时，皮斯托装扮成小角色斯皮尔伯格，一个被社会驱使而走上犯罪道路的高尚人物，模仿托洛茨基。从那时起，德国戏剧尤其倾向于用当代的眼光来诠释经典戏剧。在pistator的作品中Sturm über Gottland(《哥特兰风暴》;1927)，这部以14世纪为背景的电影的序幕展示了主要演员走向镜头，在这个过程中从历史服装的角色转变为现代历史人物的代表;例如，主人公变成了列宁。在218款(1929年)，是关于堕胎改革的，组织了一场巡演，用表演来发起讨论。这种相关的讨论自此成为女性戏剧和其他政治形式的重要组成部分。
在一些作品中，皮斯托被戏剧化或插入逐字政治文件、新闻报道或公众人物的直接引用。有一次，这位前皇帝的支持者提出了一项禁令，禁止在1927年的阿列克谢·托尔斯泰(Aleksey Tolstoy)的作品中使用这样的直接引用拉斯普京．皮斯托与前皇帝签订了一份合同，要求他亲自出庭。当这一要求被拒绝时，演出在该引用的地方被叫停，一位演员解释了审查禁令。这种直接的评论经常被琼Littlewood和剧院车间在20世纪50年代和60年代的英国，公司对政治行动进行评论，并与观众建立共同的事业。
pistator使用的最重要、最先进的景观设备被投射出来电影．在Trotz Alledem(《不顾一切》;1924年)，他为共产党创作的第二部讽刺剧《海盗》通过接触获得了大量的战争新闻镜头，这些镜头从未被放映过，因为审查者认为这会对平民的战争士气产生不利影响。这部电影作为整个舞台蒙太奇的一部分放映，为呈现在它面前的纪录片材料增添了真实性，并引起了轰动。在这种情况下，它确立了一个原则，其他政治和纪录片剧作家和导演也在此基础上建立了一个原则，即政治舞台的一个功能应该是制作清单政治中隐藏的东西。
皮斯托在他的作品中确立了电影的三种不同用途。他称之为教学电影呈现客观信息和最新的历史事实;它向观众提供了有关演出主题的事实。戏剧电影对动作的发展做出了贡献，并充当了现场场景的“替代品”;现场场景浪费时间解释，对话而动作片、电影则可以照亮比赛中出现了一些快速击球的情况。电影评论以一种伴随动作的方式合唱．它向观众发表讲话，使他们注意到行动中的重要进展批评提出了指控，并提供了重要的事实。海盗也应该归功于创新的笔记本电脑屏幕，一个小，辅助可以投射事实、数字、标题、日期和其他信息的屏幕。
皮斯托的作品偏离了简朴的无产阶级戏剧作品在其他作品中大量使用现代机械。在钟的干杯，干杯!（好哇!我们活着；1927年)，一个多房间的房子结构允许投影到各种屏幕并列真人拍摄的。在好士兵施威克(1928)演员们在剪纸之间表演漫画画的乔治•格．在这部作品中，Schweik在他的旅行中朝着舞台前面移动的跑步机的方向行进。布莱希特后来运用这一思想，并取得了相当大的成功喃喃自语勇气和善良(1941年)，勇气和她的孩子拉着她的马车朝着旋转舞台．
皮斯托还增加了另外两项创新曲目暂存设备。他认为，战后世界的政治和经济运作过于复杂，任何一个剧作家都无法完全理解。他采用了戏剧性的概念集体从莱因哈特开始，并将其扩展为他的生产方法的基础。作家、剧作家、经济学家、政治家和统计学家共同努力，创造了一种脚本．现有剧本由集体进行分析和重组。第二个发明是“命运舞台”。皮斯托一生的大部分时间都花在试图实现托尔斯泰小说的舞台设计上战争与和平．当他最终实现这一雄心时，历史的判断被纳入了叙事。
皮斯托所提倡的戏剧风格蒙太奇并将独立的短场景并置，创造出辩证的，往往是矛盾的效果，他说史诗剧场．布莱希特曾在莱因哈特的戏剧集体中服务，在皮斯托的戏剧集体中发挥了更大的作用，他利用了这一点术语为了他自己的剧院。他还改编和改进了皮斯托的许多思想和方法。
未来主义在意大利
尽管它产生了一位重要的剧作家，路易吉皮兰德娄在美国，在两次世界大战之间的这段时间里意大利戏剧对舞台或戏剧制作的贡献很小。重要的是马里内蒂领导的未来派的工作。这一运动早于达达主义，但其政治立场仅与自由民主主义相对立。意大利未来主义者非但不攻击战争，反而欢迎战争。他们欣然接受并赞美这台机器文化20世纪的。他们在剧院的表演是可耻的。有一次，他们在座位上涂了胶水，以便观众能粘在上面;他们把同一张票卖给了不止一个人，并在观众中挑起了争斗。他们演讲的内容和形式同样是为了震惊、激怒和对抗资产阶级观众。随着他们所支持的墨索里尼(Mussolini)的法西斯分子掌权，他们的侵略减少了，并被纳入了建制派。
未来主义者把他们的表演建立在对艺术技巧和形式的考察之上音乐厅和综艺所示。综艺舞台在不使用情节、人物塑造等稳定的戏剧元素的情况下，明显地吸引了观众的注意力对话．未来派则走得更远，在没有理性和逻辑内容的情况下，使用各种形式和技术，创造了抽象戏剧。后来，达达主义者在另一项事业中继承了他们的许多思想。然而，统一未来主义表演的是景点。“吸引力”指的是某一特定表演中吸引观众注意力的任何元素。综艺节目的设计是为了产生一种有效的、对比鲜明的表演类型的变化——杂技演员们以独唱拉开了表演的序幕变戏法的人集中注意力，歌手或吹口哨的人利用这种集中注意力，一个音乐表演进一步扩大了这种注意力，一群女孩齐声踢起了脚，高潮场面提高了人们对独唱明星喜剧演员入场的期待。意大利未来主义者从未真正充分利用这一概念的全部可能性，这一概念在俄罗斯得到了进一步的发展。
俄罗斯和苏联的发展
伟大的导演
直到1883年，俄国只有5个国家剧院。当非国家剧院的禁令解除后，私人倡议紧随其后。其中最重要的是莫斯科艺术剧院(1939年以后莫斯科学术艺术剧院)成立于1898年康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基而且弗拉基米尔•Nemirovich-Danchenko．莫斯科艺术剧院的剧目较少有争议的比其他独立剧院都要重要，而且它是这些剧院中第一个强调的戏剧生产而不是被删减或忽视的戏剧。斯坦尼斯拉夫斯基对他的工作印象深刻Meiningen公司特别是通过纪律由公爵的舞台经理路德维希·克时格克强加给排练的。在订单制作戏剧，使所有的元素都充分发挥集成斯坦尼斯拉夫斯基认为，即使不是专制的导演，也是有必要的。
他的第一部作品是阿列克谢·托尔斯泰的作品费奥多伊万诺维奇这是斯坦尼斯拉夫斯基在一处乡间庄园里排练的，在对服装和历史背景进行详细研究的基础上设计的，引起了轰动。后来斯坦尼斯拉夫斯基认为美宁根方法成功地创造了一种外在的效果统一，但在改变演员的内在技巧方面存在缺陷。演员们只是模仿角色的外在行为。随着戏剧越来越多地要求对心理动机有更深的理解，斯坦尼斯拉夫斯基认为有必要采用一种更复杂、更微妙的技术，将演员的思维过程和情感转化为角色的思维过程和情感。导演的角色就这样从暴君教练，老师和心理学家的结合。斯坦尼斯拉夫斯基在他余下的职业生涯中致力于完善他著名的“方法”，即演员扮演他们角色的“身份”;必须强调的是，他的作品是一种方法，而不是一种风格——每一部作品都有自己独特的风格。他早期的舞台布景非常自然，细节令人印象深刻，并配有大量的音效。幸运的是，在莫斯科艺术剧院工作之初，就上演了戏剧契诃夫契诃夫成功地提出了一种更有选择性的背景风格，并反对他的戏剧被鸟和青蛙的合唱所淹没。斯坦尼斯拉夫斯基被认为是第一个系统研究演员技艺的人。他和他的莫斯科艺术剧院的影响仍然可以在世界舞台上的许多戏剧中看到。
Vsevolod Meyerhold是最初莫斯科艺术剧院的演员之一，扮演康斯坦丁在海鸥和图森巴赫三个姐妹．1905年，斯坦尼斯拉夫斯基意识到通过代理他要求迈耶霍尔德开一个工作室，研究非现实主义的表演方法。梅耶霍尔德在工作室里的作品似乎更富有想象力有纪律的包括画家、诗人、音乐家和演员在内的一系列多媒体实验。在革命之前，他是彼得格勒(现在的圣彼得堡)帝国剧院的导演。革命后，他成为苏联剧院组织的负责人。在这两个领域，梅耶霍尔德继续着从莫斯科艺术剧院开始的实验性工作。
迈耶霍尔德早期的实验作品遵循克雷格、阿皮亚和富克斯的模式，将他引向“戏剧化”的戏剧和反幻觉主义。在他的布洛克的作品中游乐场展位(1906)和他随后关于这一作品的作品，迈耶霍尔德探索了戏剧的概念怪诞．一种不连贯的而不是统一的风格，喜剧和悲剧的对比而不是他们在悲喜剧中的和解，消除错觉通过明目张胆的戏剧手法，扭曲视角的运用，在他看来是最适合20世纪戏剧的风格。其他作家、导演和艺术家也关注当时怪诞作品的发展，除了梅耶霍尔德对布洛克戏剧和安德烈耶夫戏剧的创作人类的生活(1906)是高潮，代表了一系列戏剧作品，在戏剧中使用混合形式来表达生活的矛盾和不一致。的荒诞派戏剧20世纪50年代和60年代初的科学家们进一步运用了这种方法，证明了生活不仅前后矛盾，而且从根本上讲是荒谬的。
梅耶霍尔德的Molière的分期Dom胡安(1910)是戏剧“再戏剧化”过程中的关键作品。迈耶霍尔德用他的历史研究重现了早期的许多特征巴洛克式的剧院。他在乐池上盖了房子，并将舞台区域向前延伸了约20英尺。他取消了对幻觉剧场非常必要的幕布，并在观众众目睽睽之下进行布景变换。舞台上点亮了数百支蜡烛，演出期间礼堂也一直灯火通明。这样做的目的是要将观看戏剧的体验延伸到单纯的观看戏剧之外。的性格礼堂和人们到达剧院的环境是体验的一部分。迈耶霍尔德相信，当观众来到剧院时，明亮的灯光会激发他们的节日气氛，而演员们也会以同样的喜悦来回应。
俄罗斯人对表演的身体方面的关注自然导致了对书面文本的尊重的下降，这成为剧院创造愉快体验的唯一一种附属手段。对俄国人来说，更为重要的是演员的肢体技巧，因为剧本可以随意删减、修改和重写。在革命前的工作室里，迈耶霍尔德一直在探索马戏团运动,即兴喜剧为了设计出一套训练演员的新体系。他和他年轻的同时代人叶夫根尼·瓦赫坦戈夫在他们的作品中都非常强调舞台动作的节奏控制和演员的身体灵活性。革命后，对流行剧院的需求意识形态加强了这项研究，增加了搜索次数。
迈耶霍尔德将他对运动的研究整理成一个系统，称为生物力学．这个术语的两个根源，在暗示一个活的机器，也证明了系统的目标。梅耶霍尔德承认他欠了很多弗雷德里克·w·泰勒在他所有关于这一主题的著作中进行研究。
迈耶霍尔德构造了一组16个études作为生物力学的基础。这些études是从一个折衷的包括马戏团，中国和日本的戏剧，以及体育，这些构成了他扩展的运动词汇的基础。études是一系列精确的肌肉运动，旨在唤起表演者的特定情绪。这一过程试图将外部运动与内在感觉之间的动觉关系系统化，使演员能够体验这种关系，并训练他们控制这种关系。
即使在这么短的时间内，由于梅耶霍尔德在斯大林时期失宠，从剩余的证据中重建他的生物力学也不容易。但是，如果生物力学的确切形式没有幸存下来，许多潜在的梅耶霍尔德的运动研究的基本原则，和他的训练计划的例子是体现在当今许多先进的戏剧团体的工作。鲜为人知的是瓦赫坦戈夫的作品，这是重要的，因为他结合了斯坦尼斯拉夫斯基的内在技巧和迈耶霍尔德的外在表现技巧。对…工作的调查葛罗展示了这个过程的延续和许多特定的技术(见下文)格罗托斯基和波兰实验室剧院的影响）.
像皮斯托一样，迈耶霍尔德在他的作品中尝试了电影、投影图像和图形的使用，关于谁复制了谁，有一些基本上无关紧要的争议。革命后的时期见证了许多建构主义使用的想法体系结构设计也进入了剧院。梅耶霍尔德的建构主义时期的场景非常复杂舞台机械设备．所有错觉的尝试都被剥去了，露出了带有活动部件的骨架框架。抽象的平台和步骤克雷格、阿皮娅和杰斯纳的孩子已经进入了机器时代。这些布景，不管它们的其他起源是什么，都是梅耶霍尔德对运动的研究和他努力揭示演员行为机制的逻辑结果。清晰度．但迈耶霍尔德和他的设计师并不满足于提供一个中立的表演区域。建构主义的设定被整合到动作中，演员的动作与设定的形状、尺寸、功能和动作相协调。
这种对表演节奏的强调使迈耶霍尔德设想了一个剧院，在设计但从未建造的剧院中，所有的更衣室都直接对着舞台，这样演员就可以随时了解舞台的进展。有人说梅耶霍尔德的排练就像表演，他的表演也像排练。与斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)的主流方法相反，梅耶霍尔德(Meyerhold)建立了一个“人物的构建”整体演员不“标记”动作，而是在排练中进行原型表演的方法。每一次排练都产生了更复杂的原型，这一过程一直延续到公共表演。这种方法现在被许多先进的剧团所接受。
迈耶霍尔德和皮斯托的共同之处在于他们在椭圆形外壳内无限变化的剧院概念，这将提供总体手段来构建最适合每一部作品的环境和舞台-观众关系。皮斯托委托策划了这样一个剧院沃尔特格罗皮乌斯他是包豪斯学院的院长。这个项目被称为Totaltheatre．非常相似建筑是为迈耶霍尔德设计的。两者都没有建成。
这些年来，俄罗斯剧院培养了许多有才华和创新的导演。值得一提的有三位尼古拉·埃夫里诺夫，亚历山大·泰洛夫，尼古拉·奥赫洛普科夫。
就像克雷格英格兰尼古拉·埃夫列诺夫将戏剧历史视为自由和创新的真正基础。1907-08年，他骑上了一圈中世纪的他希望通过这些戏剧来捕捉每一种舞台的艺术精髓，不受局限学究式的重建。西班牙黄金时代的一系列戏剧在一个大厅里上演，每部戏剧都有一个原始的背景，以重现原始演出的氛围。一出戏是在一个小院子里的木板和支架上进行的，另一出戏是在法院巴洛克式剧院的全部效果。
埃夫里诺夫也开始探索戏剧与生活之间的关系，特别是戏剧中的表演过程与社会策略之间的关系。他的作品对心理剧的发展产生了相当大的影响治疗表现隐藏的创伤的过程。他还预测了20世纪60年代和70年代戏剧分析家和表演教练的社会学学派。
亚历山大Tairov使用立体主义设计的抽象场景，并对他的演员进行训练，直到假定演员-舞者的想法。他的欧洲之旅Kamerny剧院在20世纪20年代引起了法国的特殊兴趣，并引发了一系列的效仿者。
Nikolay Okhlopkov梅耶霍尔德说，他是理想的生物力学演员。他后来的工作是担任莫斯科现实主义剧院的创新之处在于，他为每一部作品规划了舞台和观众的形状和关系。他在舞台中央演出了高尔基的作品妈妈。有下属舞台和观众后面的走道。他尝试在观众前面、后面、里面和上面设置舞台。他的意图是恢复节日精神，使观众融入奇观，他的方法并不局限于空间。在铁洪水，一个关于游击队的戏剧俄国内战当时，观众被关在剧院外，直到红军赶到破门而入，观众才涌进礼堂。在这部作品中，舞台被拆除，取而代之的是沿着房间一侧的路堤，小海角伸向观众，打破了任何固定的焦点，以便让观众跟随流动的动作。Grotowski剧院和Odin剧院的剧院实验室在空间处理上遵循了Okhlopkov的传统。