17 - 20世纪
的艺术歌曲从17世纪到20世纪总是反映了相互的影响音乐文学和大多数不朽的杰作都表现出作曲家对单个单词、韵律或仅仅是对文本的整体特征的非凡敏感。诗人歌德觉得越简单越好音乐的设定，越有可能反映出诗歌的原始性质;任何广泛的音乐阐述往往重新诠释了诗歌的信息或特征，因此是不可取的。但更富有想象力的作曲家，尤其是19世纪和20世纪的作曲家，充分利用他们的艺术资源来修饰文本，甚至实现原作中没有明确表达的潜力。
产生伟大诗歌的时代往往促进了重要歌曲创作的繁荣，如伊丽莎白时代的英国，19世纪的德国和奥地利，以及19世纪末到20世纪初的法国。自19世纪初以来，作曲家经常选择某一特定作者的一组诗歌或不同作者关于同一主题的诗歌来制作相关歌曲集。毫无疑问，有些循环是被设计来执行的集成作文．为例,路德维希·范·贝多芬的An die ferne Geliebte(“To the远方的爱人”)以音乐的方式将循环的开头与结尾联系起来，并将每首歌与下一首歌曲毫不间断地连接起来;个人歌曲罗伯特·舒曼的Frauenliebe und -leben(《女人的爱情与生活》)和布拉姆斯的Magelone在连续的叙述中呈现抒情的时刻。
对转诗的设定有三种可能的方法。简单恢复式的设定由一段乐曲组成，在所有诗节中重复。修改后的转音设定为每个节保留了相同的音乐框架，但在声音和伴奏的细节上有所变化，以适应不断发展的文本。Through-composed为每个新节设置不同的音乐计划。如果整首诗都暗示了一个可以在音乐中捕捉到的中心情绪，或者如果作曲家创造了一个中性的背景，避免了详细的文本说明，那么简单转调的方法是有效的。韵律和语法如果结果是令人满意的，在每个节必须遵循一个规则的模式。因此在弗朗兹·舒伯特“s”达斯Wandern”(“徘徊”)来自循环死schöne Müllerin(“美丽的磨坊少女”)，伴奏暗示了磨坊流水的持续流动，而充满活力的声乐旋律反映了年轻旅行者的热情。歌手的节奏很容易适应文本的每一节。
无论是修饰转诗法还是通体诗法，都更容易成功地处理在每一节中包含广泛不同的情绪，进展到戏剧高潮，或遵循不规则的韵律模式的诗歌。在“Der。林登鲍姆”(《菩提树》)，出自循环Winterreise(“冬季之旅”)，舒伯特从大调到小调的变化为节暗示痛苦的回忆，给了一个更戏剧性的解释，无论是声音和钢琴的参考令人心寒的冬天的风，最后，重复了开头一节的音乐，但在钢琴上做了修改，当思绪回到愉快的回忆时。贯穿创作的方法并不一定要求歌曲的所有部分都有新的音乐创意;最关键的区别是在文本的诗节和音乐的小节之间缺乏任何结构上的对应。虽然在每一节的声乐台词德彪西一样(C ' est l ' extase langoureuse)的《这是慵怠的狂喜》(C ' est l ' extase langoureuse)完全不同，钢琴通过频繁地回到开头的动机来统一场景。自19世纪晚期以来的艺术歌曲和早期的简单strophic作品通常提供了一个直截了当的避免任何单词重复的设置。从17世纪到19世纪中期，许多艺术歌曲中频繁的文本重复通常表明音乐的优势胜于文本的考虑，这一特征在歌剧或歌剧中也很重要音乐会咏叹调．
在将文本与声乐旋律结合起来时，作曲家可以选择对诗歌中自然语言模式的解释;在选择这种方法时，节奏的复杂性、音调的旋律范围和音量的变化最终将取决于作曲家个人的音乐语言。作曲家对这首诗的诠释也是开放的。音乐可以反映任何事情韵律原则都存在于语言中:诗意脚定性的或定量的口音，或仅仅数音节．虽然一些声音设置显示出完全专注于语音变化(严格recitatives17世纪的)或韵律(音乐节mesuree在16世纪末和17世纪初的实验中)，大多数成功的歌曲都将这些因素之一或两者结合到一个旋律线中，因为音乐品质也令人满意。胡戈·沃尔夫“s”“Kennst du das Land”(“你知道土地吗”)忠实地反映了抑扬格的(˘’)，但这种韵律意识与对文本中重要词语的敏感性相结合。此外，随着沃尔夫为这首诗的高潮作准备，旋律发展到音乐的高潮。即使在作品中，文本显然是音乐的仆人，一个中性治疗的节奏而且球场通常避免明显的文字扭曲。的最后一部分阿诺德勋伯格“s”Sommermüd”(“厌倦夏天”)，作品48，音高在人声旋律完全由十二音行(作曲家对半音音阶中12个音符的排序)为整首歌所选择的;然而，诗歌的节奏通常是跟着诗的节奏走的。
的性质和作用伴奏自最早的艺术歌曲以来经历了许多变化。在17和18世纪的剧目中，歌手是文本的主要诠释者。一般来说，这些歌曲的伴奏部分只由一个有轮廓的贝斯组成通奏低音)，其中低音旋律的记谱也表示和声简易在羽管键琴，琵琶，或其他和弦乐器。除了偶尔模仿或期待声音或诗节之间的插曲外，连续伴奏对诗歌的评论很少。即使这些早期的歌曲需要额外的乐器，如a长笛或小提琴，或当和谐是完全写出来的，在17世纪的鲁特琴歌曲中，伴奏只支持或模仿声音。完整的钢琴part在18世纪晚期首次出现，取代了缩写的continuo。虽然有些钢琴伴奏继续对声音保持一种从属关系趋势在19世纪和20世纪，更多人参与了解释。钢琴可以加强诗歌的情感状态;例如，沃尔夫的“in der Frühe”(“in the Early Morning”)中的潜在焦虑;在设置中表示外部细节，如旋转的轮子舒伯特的《格雷琴在纺车上》(Gretchen am Spinnrade);或协助营造戏剧性的高潮，如在沃尔夫的“土地上的肯斯特”。它可以提供广泛的前奏曲如理查德•施特劳斯的“Morgen”(“早晨”)，插曲或结尾，如在罗伯特舒曼的“Alten, bösen Lieder”(“旧的，邪恶的歌曲”)从Dichterliebe(《诗人的爱》)，或在语音中完成短语;例如，舒曼的“Nussbaum”(“坚果树”)。在20世纪，钢琴经常遵循其独立的思想，释放出更有表现力的声音，如在莫里斯·拉威尔的故事只是，其中乐器有效地描绘了文本中的各种动物。很多19和20世纪的歌曲，尤其是这个时期c。1880-1920，两者都有替代或原伴奏管弦乐队(例如,通过古斯塔夫•马勒，施特劳斯，勋伯格，奥尔本伯格，安东魏本，拉威尔，和许多其他)。这样的设置丰富了纹理，并使更大范围的色彩效果成为可能。其他20世纪的歌曲要求小室集合体。乐器可以提供解释的细节，如拉威尔的香颂madecasses(“马达加斯加之歌”)或者简单地补充声音的音乐思想，就像在韦伯恩的室内歌中进行各种组合。
音乐会咏叹调主要是18世纪的作品作文与管弦乐伴奏，最初的目的是作为一个独立的展示作品，作为一个替代咏叹调的歌剧作品，或作为一个特殊的数字，称为licenza，观看一场表演。咏叹调通常是为特定的歌手创作的，它通常更关注于表现声乐品质，而不是解释文本的文学细节。因此，诗是简洁的，每节诗通常重复多次在整个设定。结构遵循歌剧咏叹调的相同设计。最具特色的是初音岛计划，由两个对比鲜明的音乐部分组成:在第二部分之后，表演者重复第一部分，这一次歌手即兴创作了更精致的装饰。另一种在18世纪后期流行的方案是复合设计，由几个不同的部分组成，不同的部分有不同的情绪，通常有一个辉煌的结论。在da capo和复合形式中，作曲家都代表了最小的刻板印象情感状态，一般每一段音乐都有一种。每个部分都保持单一的节奏和节拍。如果咏叹调之前有朗诵，整个作品就变成了一个戏剧性的场景(一场）.
音乐会咏叹调是一种非常有影响力的形式，许多连奏歌曲都遵循了它的结构和风格。亨利珀塞尔《空气中温柔的精灵，出现吧》(在他死后的1702年出版)采用了da capo结构，有文本的重复和困难的花腔，但它也是对这些词的客观音乐描绘重复而且颤抖．这样的文字绘画，特点较早情歌类型而且有时见于咏叹调中，是一般文学艺术歌曲中的例外。
独唱的声音有时被用在主要是器乐的作品中，作为庄严的高潮交响乐作曲(贝多芬的终曲，第九交响曲；马勒,第二交响曲而且第三交响曲；而且弗朗兹李斯特，《浮士德》交响曲-每个例子都使用了合唱);作为附带的评论，介绍完全器乐运动(赫克托耳柏辽兹，Roméo朱丽叶）;作为交响乐或室内乐歌曲运动的主要参与者(马勒，第2至4号交响曲;勋伯格,第二四重奏而且小夜曲，作品24);作为一个器乐合奏团中不起眼的一员，就像在皮埃尔·布列兹的马尔托sans maître(“无主之锤”)，声音通常有哼唱的部分。马勒的另外两首交响乐作品有更广泛的声乐参与:Das lies von der Erde(“大地之歌”)，被称为“为男高音、女低音(或男中音)和管弦乐队而作的交响乐”，其中每个乐章都有一位或另一位独奏家第八交响曲，全程使用人声(独唱或合唱);后一部作品的结局有一种精神清唱剧．
声乐作品无清晰的表达文本被称为练声(vocalizzi在意大利)。虽然这些作品传统上被用作练习，但20世纪的许多作曲家也创作了音乐会人声，其中包括拉威尔，谢尔盖拉赫玛尼诺夫,伊戈尔斯特拉文斯基．人声特别适合室内乐，因为没有文字的声音很容易适应其他乐器的水平。