美学

提出了三大方法在回答这个问题,每一个直观合理:

1。审美的研究概念的分析,或者,更具体地说,“语言”的批评,指出都有特定的判断和他们的逻辑和理由显示。在他著名的论文对高尚和美丽(1757),埃德蒙伯克试图画两个审美的概念和区别,通过研究它们所代表的特质,分析不同人类指向他们的态度。伯克的崇高和美丽之间的区别非常有影响力,反映当代批评的主流风格一样。在最近时期,哲学家往往专注于现代文学theory-namely的概念,如表示,表达,形式,风格,和感伤。研究总是有双重目的:说明(如果有的话)这些描述可能是合理的,展示什么是独特的人类经验的表达。

2。哲学研究的某些州心的反应,的态度举行,指挥官参与审美体验。因此,在现代美学的开创性工作Kritik der Urteilskraft(1790);的《判断力批判》),伊曼努尔康德位于美学的特色”的判断,“让我们的教师占用一定的态度对象,分离科学的利益和我们的实际问题。美学领域的关键就在于一个“无私”的态度,我们会认为对任何对象和可以表达许多截然不同的方式。

最近,philosophers-distrustful康德理论的学院试图表达的概念“审美态度”和“审美经验”在其他方面,依靠发展哲学心理学欠多少Georg威廉•弗里德里希•黑格尔现象,路德维希维特根斯坦(更准确地说,维特根斯坦的哲学研究[1953])。在考虑这些理论(其中有些是下面讨论),一个重要的区别,必须考虑:精神哲学和经验心理学之间的关系。哲学不是科学,因为它不研究现象的原因。这是一种先天的或概念的调查,是确定的潜在问题而不是解释。实际上,哲学家的目的是尽可能广泛的描述自己的事情,以显示我们必须理解他们和我们应该如何价值。目前最著名的两家哲学methods-phenomenology和概念analysis-tend作为这一目标截然不同,和之前(至少部分),科学的目的。我们如何开始解释我们尚未确定什么?虽然有实证研究审美体验(美的心理练习),这些形式没有美学作为本文中考虑的一部分。事实上,他们的结论非凡的缺乏可能合理地归功于他们试图提供一个理论尚未正确地定义的现象。

3所示。哲学美学的研究对象。这种方法反映了这样一个观点:即美学存在主要的问题,因为世界上包含一个特殊的类的对象向我们反应选择性和我们描述在审美方面。通常课堂点名为主要审美对象组成的艺术作品。所有其他审美对象(风景,脸,古董觉得等)往往是包含在这个类,只是因为,在某种程度上,他们可以被看作是艺术(据称)。

如果我们采用这种方法,那么就不再是一个真正的美学和艺术哲学的区别;和审美概念和审美经验值得通过,他们的名字分别所需的概念理解的艺术作品和挑衅,面对他们的经验。因此黑格尔,也许主要哲学对现代美学的影响,认为美学的主要任务驻留在研究艺术的各种形式和特有的精神内容。最近美学同样专注于艺术的问题,它可能会说,现在是正统的考虑完全通过美学艺术的研究。

第三种方法美学对艺术不需要这个浓度。甚至有人认为艺术是不超过一个审美的表现甚至value-perhaps相对微不足道能相信的第一关注美学是研究对象的审美体验和发现他们的真正特色审美领域。除非我们限制审美对象的领域,然而,它非常难以维护,他们有什么显著的共同点以外的事实激发类似的兴趣。这意味着我们应该被迫采取第二种方法,美学。限制的方式,似乎没有更多的现实审美对象的域比通过艺术的概念。

三种方法可能会导致不兼容的结果。或者,他们可能在和谐。再一次,它只能在哲学的终点,我们能决定的。最初,它必须假定大幅三种方法可能有所不同,或仅仅是重点,因此,每个问题在美学三方形式。

第三种方法美学以审美对象的类,并尝试之后开始显示该类的意义对那些选择性地回应。这个词审美对象然而,模棱两可的,根据其解释,可能会建议哲学美学的两个单独的项目。表达式可以表示“有意的”或“材料”的审美体验的对象。这种区别,遗留下来的中世纪的经院哲学家们,最近现象学方面发挥了重要作用。它可以概括如下:当人们响应对象O,他们的反应取决于的概念O事实上,这可能是错误的。O然后他们的反应的物质对象,而他们的概念定义了有意的对象。(这个词有意的来自于拉丁语intendere“目标。”)引用一个例子:一个人害怕的白布扑在一个昏暗的大厅,以它为一个幽灵。这里,令人担心的是布的实物,而故意的对象是一个鬼。哲学讨论的恐惧可能会提出讨论的事情担心,但是,如果是这样,这个短语表示有意的对象的类的恐惧,而不是(无限多样和无限无序)类的物质对象。在一个重要的意义上,故意对象状态的一部分心,而实物总是有独立和客观存在。如果表达式审美对象因此,故意的建筑,美学的研究对象成为一个独立的研究不是现有类的东西,而是审美体验本身。从这个意义上说,这个词出现在现象的著作(如米克尔Dufrenne,La Phenomenologie de l 'experience esthetique(1953;审美体验的现象学),摘要,Das literarische Kunstwerk(1931;文学的艺术作品])的研究例证的审美对象而不是第三第二上面考虑的方法。

这两个方法应该采用?我们已经可以看到一个原因采用的方法,首先把审美体验和考察了审美经验的对象主要是故意的对象。毕竟,去体验,我们必须把如果我们要理解审美的价值realm-our原因与它,研究它,并添加到它。直到我们理解价值,我们不会知道为什么我们应该构建这样一个美学概念,仍然少为什么我们应该竖立一个整体的哲学分支致力于研究。

进一步的理由也表明自己拒绝的方法的哲学美学,认为它仅仅是艺术,因为艺术,和维持它的机构,是可变的,也许无关紧要的人类状况的特性。当我们一起分类等不同艺术形式的诗歌,小说,音乐、戏剧、绘画、雕塑和建筑,我们的性格是一样的结果哲学理论作为前提。将他人在其他时间和其他条件支持这样的分类或见过它的点吗?如果是这样的话,他们会一直出于同样的目的,类似的观察,和类似的信念?我们可以合理怀疑,尽管有许多试图找到一些常见的只有“家族相似性”-各种目前接受的艺术形式,他们都是有争议的本身和审美趣味。认为物质(即。,without reference to the experiences that we direct to them), the arts seem to have little in common except for those properties that are either too uninteresting to deserve philosophical scrutiny (the property, for example, of being artifacts) or else too vast and vague to be independently intelligible.

考虑到理论克莱夫·贝尔(艺术1914),艺术是杰出的人物是“有意味的形式。“最初有吸引力,建议立即崩溃之前的怀疑论者。形成了“重要的”是什么时候?从贝尔唯一的答案是这样的:“当它是艺术。“实际上,理论可以减少到一个同义反复。在任何正常的理解单词,交通管理员是一个重要的形式,至少对司机即将收到一张票。因此,解释贝尔的意义,有必要限制重要的对艺术的意义(不管)。

此外,它是最伟大的哲学的重要性不仅参加艺术形式之间的相似之处,而且他们之间的分歧。确实,几乎所有的东西都能从一些观点一样美丽。然而,与此同时,我们的经验的美更重要的是取决于知识的对象美是见过。是荒谬的假设我可以为你提供一个对象可能是一个石头,一个雕塑,一个盒子,一个水果,或者一个动物,希望你告诉我是否美丽之前,知道它是什么。一般来说,我们可以:反对某些传统美学体现在康德的理论,我们的美感总是依赖于对象的概念,我们的美丽的人取决于这一数字的概念。功能,我们应该认为美丽horse-developed臀部,弯曲,所以起到应视为丑陋的人类,这些审美判断将由我们的概念一般人类和马是什么,他们如何移动,他们通过他们的动作。以类似的方式、特点,是美丽的雕塑可能不是美丽的工作架构,一个想法的功能似乎统治我们的看法。在任何情况下,我们的感知的艺术作品的美丽需要我们注意的特性,每一个艺术形式和心不在焉,在很大程度上与我们无关问题,整体艺术所有据说所属的类别。但如果是这样的话,很难看到如何阐明审美兴趣的领域通过研究艺术的概念。

是否这一概念是最近发明,这当然是一个最近的困扰。中世纪和文艺复兴时期的哲学家走近美丽和taste-e.g的问题。,圣托马斯阿奎那,Peter Abelard, and even Leon Battista Alberti—often wrote of beauty without reference to art, taking as their principal example the human face and body. The distinctively modern approach to aesthetics began to take shape during the 18th century, with the writings on art of Jean-Jacques Rousseau, Charles Batteux, and Johann Winckelmann and the theories of taste proposed by the 3rd earl of Shaftesbury, Francis Hutcheson, Lord Kames (Henry Home), and Archibald Alison. This approach materialized not only because of a growing interest in美术作为一种人类特有的现象,还因为自然觉醒的情谊,这标志着浪漫主义运动的黎明。在康德的美学,事实上,自然骄傲的地方提供唯一的例子,他所谓的“自由美”即:可以欣赏,美丽没有任何污染的中介概念。艺术,对康德来说,不仅仅是一个在许多对象的审美兴趣。这也是致命的缺陷在其依赖知识的理解。

即使没有采取极端位置,很难接受艺术的脆弱和历史决定的概念可以承载一个完整的美学理论。抛开自然美景,我们还必须认识到存在的一系列人类活动(服装,装饰,礼仪,点缀)中,味道是极其重要的,但是这似乎完全远离艺术的世界。常见,领先Batteux后,区分美术和有用的艺术和适应活动只是指在后者描述,但很明显,这是不超过一个手势,裁缝的艺术之间的相似点和作曲家的意义只是因为相似的利益,这些艺术旨在满足。

无论我们采取方法,然而,有一个非常重要的问题在审美过程中所依赖的答案:收件人的问题。只有人类的某种审美兴趣和审美经验,生产和欣赏艺术,采用等概念的美,表达和形式。是什么让这些人进入这个领域?问题是至少和柏拉图一样古老但收到最重要的现代博览会在康德的哲学,他们认为,首先,只有理性的人可以判断教师的审美之利于锻炼,其次,在行使的审美判断理性是不完整的。值得不时停下来看看这两个说法。

理性的人是那些,像我们这样的认为和行为指导下原因,刻意去相信什么,要做什么,和谁影响彼此的信念和行动通过辩论和说服。康德认为,原因有理论和实际就业和理性的人发现他们的行为和他们的思想启发和有限的原因。指导法律理性的行为是道德的,铭记绝对命令,只要求我们采取行动的准则,我们可以在同一时间将作为一个普遍规律。

通过实践理性,理性的人看到自己和他人的受订单,不是自然的:他们住响应的法律原因和认为自己是潜在的“目的王国”的成员在满足需求的原因。此外,他们把每一个理性的做自己作为神圣的理性和道德的根源。理性的生物,他们认识到,必须治疗总是作为自己的目标,具有内在价值,决不仅仅是对象的目的,并不是他们自己的。

看清事物的内在价值的能力,不可替代,或者以自己是重要的礼物的原因之一。但实际上只是不行使或只在我们的交易与其他推理。也可能行使安静自然作为一个整体。在这种情况下,实际问题搁置,我们站在大自然无私的关心,看它。这种态度不仅是理性的人类特有的,而且是必要的。没有它,他们只有一个贫困的把握自己的意义和世界的关系中,他们通过他们的思想和行动。这无私的沉思和由此产生的经验告诉我们,根据康德,之间存在的终极和谐世界和我们的能力。因此他们提供保证,实际推理和理解的,暗示我们直接世界回答我们的目的和对应于我们的信念。

公正的思考形式,对康德美学的核心经验和审美的地面。他因此得出结论(1),只有理性的审美经验,(2),每一个需要审美体验和理性是明显不完全没有它,和(3)审美体验站在基本接近道德判断和积分我们自然道德的人。

现代哲学家有时会跟着康德,有时不理他。很少,然而,他们开始表明,审美经验是比人类更广泛分布。什么意思说一头牛的,比如,在盯着景观美的情操感动了吗?在牛的行为或心理成分能体现这样的一种感觉?而牛可能不感兴趣,不能肯定是无私的,在一个理性的方式对谁不感兴趣是最激情的形式。在思考这样的考虑,一个是意识到多么深深植根于人性审美冲动,是多么不可能单独的冲动从复杂的人类有别于动物的精神生活。这种情况,必须考虑任何哲学家试图面对重要的审美和道德之间的关系问题。

这种考虑指向上述方法,始于审美体验,最可能的捕捉全方位的审美现象没有乞讨的重要对他们的自然哲学问题。然后我们可以挑出一个教师、一种态度,一种模式的判断,还是一种独特的审美经验的?如果是这样,我们可以属性这个哲学意义,使企业本身重要的和相关的美丽带来的许多问题,批评,和艺术吗?

从康德获得启示,许多哲学家都为审美态度的概念作为一个脱离实际的问题,一种“距离”,或站,它从普通的参与。这个职位是爱德华。记录里的经典语句”“心理距离”是艺术和美学原则的一个因素,”发表的一篇文章英国心理学杂志上的在1912年。虽然还有一些感兴趣的是根据这些原则,不能整个故事。什么样的距离是设想?爱人爱人日渐疏远吗?如果不是这样的话,对他们称之为他们心爱的漂亮吗?距离缺乏实际的参与意味着什么?如果是这样的话,我们怎么能接受一个审美态度为我们那些有目的如衣服,建筑,还是装饰?但如果这些不是审美,我们不是付出了很高的代价为我们定义这个词的价格分离的现象,这是设计来确定?

康德的配方更令人满意。他描述了接受者的审美体验不是疏远而是无私,这意味着接受者不治疗的对象享受作为好奇心的车辆或作为一种手段。他们考虑的对象,因为它本身就是“除了所有的兴趣。“在一个类似的精神,亚瑟叔本华认为,人们可以把任何审美只要他们认为他们会独立,不管他们可能把它的使用。关于因此,人们可能会看到对象表达的想法,在这个知识由审美(《世界报》als威利和Vorstellung(1819;世界的意愿和想法])。

的一块这样的观点是艺术作为一种流行的理论“玩”活动,创造和欣赏的脱离正常的生存危机和休闲投降。“令人愉快的,好的,完美的,”写道席勒”,人只不过是认真,但美他”(Briefe超级死asthetische Erziehung人类(1794 - 95;书信在人类的审美教育])。

这样的想法已经遇到了。问题是给他们哲学的精度。他们在现代哲学复发在各种形式的示例中,在审美对象的理论总是被认为是出于自身利益考虑,或作为一个独特的个体,而不是一个类的成员。这些特定的公式造成一些哲学家把审美对象仿佛被赋予了一种特殊的形而上学的地位。或者,有时认为,审美经验直观的性格,而不是科学思想的概念特征或实用的工具性特征的理解。

最简单的方法总结这种美学的方法的两个基本命题:

1。审美对象的对象感觉体验和享受这样的:这是听到的,看到的,或者(在极限情况)想象的感觉形式。

2。同时考虑:审美对象的外观不仅是一种内在的兴趣和研究作为一个感官享受的对象也意义和价值的存储库。

第一个命题解释了这个词审美,最初是用于此连接有着莱布尼兹式的哲学家的亚历山大-鲍姆加滕在冥想Philosophicae de Nonnullis广告Poema Pertinentibus(1735);反思诗歌)。Baumgarten借来的感官知觉的希腊词(aisthēsis)为了表示一个具体的领域知识(领域,在他看来,诗歌),以感官形式传达的内容。第二个建议是,在本质上,品味的基础。它描述了我们试图区分合理的动机值得沉思的对象之间的关注,这样的企业是没有希望的。

几乎所有的后康德的审美理论理想主义取决于这两个命题,并试图解释审美经验和审美的特性的合成的感觉和知识,他们暗示着合成了黑格尔的艺术理论为“感性的体现。“既不主张尤为明显。康德的整个讨论和他的追随者,“感觉”是同化的“混凝土”,“个人”“特别”和“定”,而“知识”是同化的“抽象”,“通用”,“将军”和“不确定”同化,如今被认为与极端的怀疑。然而,随后理论一再回到审美体验涉及到一个特殊的综合知识和感知组件和它的特性和它的价值来源于这样一个合成。

这个想法产生悖论。最重要的是注意到康德,他称之为矛盾的味道。作为练习的原因他认为,审美体验必须不可避免地趋向一个理性的选择,因此必须制定自己的判断。审美判断,然而,似乎是在与自己发生冲突。它不能同时美学(一种感官享受的表达),也是判断(声称普遍同意)。然而,所有理性的人,由于他们的理性,似乎倾向于做出这些判断。一方面,他们在一些对象感到快乐,这快乐是基于immediate-not,根据康德,在任何概念化或在任何调查原因,目的,或宪法。另一方面,他们表达快乐的形式判断,说“如果美是一个对象”的质量,所以代表他们的快乐作为客观有效。但是这怎么可能呢?快乐是直接位于任何推理和分析。这允许什么需求普遍协议好吗?

然而我们美丽的想法,我们发现这种矛盾出现。我们的想法、感受和判断被称为美学正是因为直接关系的感官享受。因此,一个人不能判断一个对象的美,从来没有遇到过。科学判断,喜欢实用的原则,可以收到“二手。例如,“我可以把你作为我的真理的权威实用的物理或铁路。但我不能带你作为我的权威达芬奇的优点或者莫扎特如果我没有见过或听过的艺术家的作品。似乎从这个可以没有遵循审美的规则或原则,因为我必须立即感到快乐的感知对象,医生说不能以任何理由的证据。总是经验,从来没有概念认为,让审美判断的权利,所以任何改变一个对象的经验改变它的审美意义。正如康德所言,审美判断是“自由的概念,”美本身并不是一个概念。

然而,这样一个结论,似乎与事实不符,审美判断的一种形式。当我描述一样美丽的东西,我并不意味着仅仅取悦我,我说,不是我自己,如果挑战,我试图找到我的观点的理由。我不解释我的感觉但给理由的指向特性的对象。任何搜索原因有理性的“普遍化”特征:我实际上说别人,只要他们是理性的,应该感受到我相同的喜悦。是无私的,我放下我的兴趣,与他们的一切对我来说我的判断相对。但是,如果是如此,那么“品味是基于概念的判断,否则可能没有房间甚至争用的问题,或要求他人的必要的协议。”

简而言之,表达式审美似乎是一个矛盾,否认在第一项精确引用理性考虑,它肯定在第二。这一悖论,我们在康德的语言表达,不是特有的康德的哲学。相反,它遇到一种或另一种形式的每一个哲学家或评论家重视审美体验,因此认识到感觉和知识约束之间的紧张关系。一方面,审美经验是根植于其对象的直接感官享受通过感知的行为。另一方面,它似乎超越享受向意味着是写给我们的推理能力,寻求从他们的判断。因此批评,审美判断的合理的理由,是审美体验的不可避免的结果。然而,关键的原因不可能仅仅是知识;他们总是包含一个引用的对象。

两个相关的悖论也出现相同的审美体验的基本概念。首先是考虑延长了黑格尔,他认为,在他的Vorlesungen超级死Aesthetik(1832);“美学专题”;Eng。反式。美学:美术专题),大致如下:我们的感官艺术欣赏力的集中在“外观”——“形式给出。“这是我们的注意力,使艺术作品其独特的个性。因为它地址本身对我们的感官欣赏,艺术作品本质上是具体的、可以理解的行为知觉而不是散漫的思想的一个过程。与此同时,我们对艺术作品的理解部分知识;我们寻求一个概念性的内容,它呈现给我们的一个想法。批判性思考的目的之一是在散漫的阐述这个观点的记事本给相当于艺术作品的内容,nonsensuous习语。但批评永远无法成功在这个任务中,通过将内容的特殊形式,它取消了个性。显示的内容就不再是艺术作品的具体内容。在失去个性,内容失去审美现实;因此不再是理由参加特定的艺术作品,首先吸引我们的批判。我们看到它不能在原来的工作,这对我们解释说。 For this content, displayed in the discursive idiom of the critical intellect, is no more than a husk, a discarded relic of a meaning that eluded us in the act of seizing it. If the content is to be the true object of aesthetic interest, it must remain wedded to its individuality: it cannot be detached from its “sensuous embodiment” without being detached from itself. Content is, therefore, inseparable from form and form in turn inseparable from content. (It is the form that it is only by virtue of the content that it embodies.)

黑格尔的观点是很多的原型,旨在表明,它既是必要的区分形式与内容,也不可能这么做。这个悖论可以解决通过拒绝它的前提,但是,与康德的矛盾,无论是前提似乎是可有可无的。认为内容和形式是分不开的,在效果上,将这两种观点都是虚幻的,因为没有两个的艺术作品可以共享内容或整体的形式被明确每个工作的个性。在这种情况下,没有人能证明一件艺术品感兴趣,参照它的意义。审美趣味的强度变得令人困惑,最终无法解释的,我们的精神生活的特性。另一方面,如果我们坚持内容和形式是可分的,我们将永远无法找到,通过一项研究内容,原因参加特定的艺术品,吸引我们的地方。每一个艺术作品站代理解释。然后打开一个不可逾越的差距之间的审美体验和地面,声称审美体验是内在价值被质疑。

一个相关的矛盾有时被称为“异端的解释,“这句话是那些美国人文学评论家克林斯·布鲁克斯(油井的骨灰盒,1949)。异端是假设一件艺术品的意义(特别是诗歌)可以改写。布鲁克斯,这后一个论点Benedetto Croce,一首诗的意义正是在于什么不是可翻译。诗歌的意义与特定配置words-their声音,节奏,和安排短,所提供的“感官化身”这首诗本身。改变,体现是产生另一首诗(因此另一个意思)或者不是一个艺术品,并因此缺乏完全的意义价值的艺术作品。因此没有诗歌是可译的,不能做比持批评态度的人士指出,诗的客观特征,大多数似乎值得关注。然而,结果也是矛盾的,批评人士看到的客观特性和支持他们的建议怎么样?为什么我们要参加诗歌,如果没有只能说对其优点节省“看!”?为什么看一首诗而不是一个广告,一面镜子,还是草叶?一切都变得同样值得关注,因为没有什么可说,将证明注意什么。

这些悖论表明需要一个更广泛的思想比理论一直到目前为止。我们有提到有些松散的感觉人类经验和知识的组成部分,但说什么可能的关系,它们之间存在依赖关系。因此,也许矛盾的结果只有从我们贫困的人类思维的描述和不内在审美趣味的主题。

许多现代哲学家们此时感到需要调用的想象力,要么作为一种独特的精神“教师”(康德)或作为一个独特的心理操作的思想和经验可能是曼联。经验主义哲学家(如大卫·休谟、约瑟夫·艾迪生Archibald艾莉森,和主块菌子实体块),想象力是一种“联想”的过程,即经验唤起的想法,所以成为曼联。康德和黑格尔,想象力不是关联但组成部分经验,表达了它的性质。

再次从康德开始是很有用的,杰出的两种用法的想象力:第一个在普通的思想和观念,第二个在审美体验。当我看到在我面前,看一本书,我的经验,根据康德,体现一个“合成。它包含两个元素:“直觉”呈现给感官和“概念”(“书”),贡献的理解。这两个元素合成的一种想象,构成了他们作为一个不同的经验,看到一本书。这里想象力仍然受到理解的概念,也就是说,我如何看待这个世界取决于我的性格形成确定的信念也在这种情况下,相信有一本书在我面前。然而,在审美体验,想象力是免费的从概念和从事一种自由发挥。这种想象力的自由游戏使我带概念,体验,从概念本身,免费。因此有两个独立的方法的内容所提供的经验是:一个在普通的感知,另在审美体验。在这两种情况下最重要的因素,在持有的思想和感觉,是想象力。

这些理论是否能给神秘的智力和感觉之间的团结,我们观察到在审美体验仍表示怀疑。说的理由只有一个想象力参与所有感知的过程,图像,记忆似乎只在于有前提(毋庸置疑),在这些心理过程思想和经验通常是分不开的。但因此,假设有一个“教师”参与建立它们之间的连接是没有认真对待他们是分不开的。

然而,即使我们找到这个想象的一般调用,为“综合力量”在感知、空洞或没有阐释清楚的,我们可能会觉得想象有一些特殊作用在审美体验和想象具有一些特殊价值的参考解释具体内容和经验成为“融合”(乔治·桑塔亚那的术语)。康德是否指的是正确的审美体验的自由发挥想象力,肯定似乎是一个特别的创造性的想象力,人类可以行使和审美体验的调用。这是一个锻炼创造性的想象力去看脸的照片,因为这涉及到看到无视judgment-seeing什么人知道不。这不是在同一意义上是一个很有想象力的行为看在东西也一个法官是了个鬼脸。这种创造性的能力是什么让·保罗·萨特指的是在L 'Imaginaire:心理学phenomenologique de L 'ima-gination(1940);“想象:想象的现象学心理学”;Eng。反式。心理学的想象力当他描述想象为“对象的假定是一个虚无”——不是。在记忆和感知,我们把我们的经验”。“在想象我们贡献内容,没有现实超越我们的性情”看”,很明显,这增加了内容由艺术经常召见时,例如,我们看到了在一幅画或者听到一段音乐的情感。

最近的工作在美学,在某种程度上受到萨特和维特根斯坦的开创性著作,投入了相当多的关注研究的创造性的想象力。希望一直在审美体验提供额外的成分,桥梁之间的差距感觉和知识,同时也显示了审美体验的关系和日常生命的体验企业依次是第一重要的任何研究,旨在描述美丽的道德意义。

考虑,例如,观众的表现威廉·莎士比亚的李尔王。他们看到演员在他们面前,说特定的线路,使特定的手势,他挣面包。但这并不是他们看到的一切。他们也看到一个古老的王,年龄,骄傲,和弱点,他们激烈反对人类的堕落。然而,观众知道,在一个至关重要的意义上,没有这样的国王在他们面前。是知识的理解,而不是心理距离,登台阻止他们提供援助。他们知道他们喜欢的场景是一个发明,尽管绝大强迫诱导下的演员和他的台词。观众被显示的东西超出了正常的商务理论和实践的理解,他们对一个场景,没有空间,时间,或因果关系自己的经验。他们的反应是典型的审美。的利益他们会在这个场景除了它本身感兴趣,它本身是什么? At the same time, what it is in itself involves what it shows in general. In imaginatively conjuring this scene, the spectators draw upon a wealth of experience, which is brought to mind and, as it were, condensed for them into the imaginative perception of the play. (Hence, Aristotle believed that poetry is more general than history, since its concreteness is not that of real events but rather that of imaginary episodes constructed so as to typify human destiny in exemplary form.)

显然这种想象力的锻炼有很多告诉我们关于审美体验的本质。是否可以找到一个理论之间的“缺失的环节”的感官享受和知识理解,它至少提供了一个范式的审美体验的关系和日常生活的经验。前者是后者的富有想象力的重建,这变得有趣的精确不管其实际效果是不真实的。

人们很自然地假设一个观众的反应李尔王至少部分的情感,情感起着至关重要的作用在艺术的享受和建立艺术的价值。此外,它不仅是艺术,激发我们的情感在审美注意:同样的也可能是真正的自然美景,是否面临的景观。这些东西吸引住我们的部分原因是他们解决我们的感情,唤起一个响应,我们值本身和安慰,我们可能获得通过。因此我们发现一个重要的哲学传统根据审美体验的独特特征是在特殊的“审美”的情绪。

这一传统古老的起源。柏拉图被放逐的诗人从他理想的共和国部分是因为他们的能力引起徒劳的和破坏性的情绪,柏拉图在他的答案,亚里士多德认为,诗歌,尤其是悲剧诗,是宝贵的,正是因为它的情感效果。这个想法使亚里士多德提出的问题最令人困惑的问题之一悲剧——提供一个解决方案。我怎么能心甘情愿地提供自己目睹了恐怖和毁灭的场景?我怎么能说享受结果,重视它,或者协议积极的价值?亚里士多德的回答是短暂的。他解释说,通过唤起怜悯和恐惧的悲剧也“大清洗”的情感,这就是我们喜欢和价值:

悲剧,然后,是一个模仿一个动作,严肃、完整,和一定规模的;在语言与各类艺术点缀装饰,几种被发现在不同的部分;形式的行动,而不是叙述;通过怜悯和恐惧影响这些情绪的适当的清洗。

亚里士多德意味着这个清洗(导泻法)不是我们正是因为虚构的和不愉快的操作集的形式化性质它距离我们。我们可以让自己觉得我们通常避开觉得正是因为没有人能威胁(或者至少没有人真正受到威胁)。

有吸引力,尽管这种解释看似立刻遭遇一个严肃的哲学问题。哲学心理学的合理原则,情感是建立在信念:相信一个担心是威胁,同情相信有人痛苦,嫉妒的信仰有一个竞争对手,等等。事情的本质,然而,这些信仰不存在在剧院。面对小说,我缓解压力的精确的信念,正是这种条件是允许亚里士多德导泻法。那么,我能说经历遗憾和恐惧当信仰的那些情绪不存在吗?更一般的意义上,我的回答如何的艺术作品所呈现的小说分享我的日常情绪的结构,以及他们如何传授这些情绪新的含义,力量,还是决议?

对这个问题提出了不同的答案。塞缪尔•泰勒•柯勒律治,例如,认为我们对戏剧的特点是反应一个“愿意暂停难以置信,”,因此涉及同一成分的信念是必不可少的日常情绪(文学传记,1817)。然而,柯勒律治的话说,是有意识地矛盾。信仰的特点是精确的事实是在威尔:我命令你可以想象但不相信的东西。出于这个原因,暂停不相信实现“心甘情愿”是最好的一个高度可疑的信仰的例子。事实上,描述似乎暗示,而不是信仰,而是想象力,因此返回我们的情绪指向现实的关系问题和针对只是虚构的场景。

这是一个更大问题的一部分,审美和日常经验之间的关系。两种极端位置服务来说明这个问题。据一位,艺术和自然魅力主要是为了我们的情绪:他们唤醒我们内心的感觉同情,或情感关联,这本身都是令人愉快的和有益的。我们熟悉的情感的可能性,通过这个富有想象力的锻炼,我们的反应世界成为照亮和改进。这个视图,它提供了一个直接的和令人满意的理论价值的审美经验,一直信奉以某种形式或其他的许多经典的英国经验主义者(沙夫茨伯里,休谟,艾迪生,主块菌子实体块,艾莉森,伯克,引用只有几个)。也是相关的关键理论的作家如柯勒律治,马修·阿诺德和李维斯的批评,很少或根本没有意义,而假设的艺术作品有能力正确和腐败我们的情绪。

根据相反的观点,审美趣味,因为它专注于一个对象本身,包括“影响不感兴趣。“对一件艺术品感兴趣为了情感是感兴趣的是它作为一种手段,因此,不美观。换句话说,真正的审美趣味是自治的,站在普通人类的当前一片纯沉思或纯粹的“直觉”的态度从常见的事件流,隔离对象和感知它的独特性,分离,原因不明,令人费解的。在现代这个职位了Benedetto Croce,跟着他R.G. Collingwood坚决捍卫的审美经验的自主权也与艺术的自主性的理论。艺术是不仅本身视为目的,它本身就是一个终结,在产生深远和重大的意义上,艺术有别于其所有虚假的替代品(工艺,特别是,Collingwood不是结束,而仅仅是一个手段)。

这两个极点之间,各种各样的中间位置也可以。很明显,在任何情况下,双方求了许多问题。Croce称之为审美的同情,有巨大的困难在描述情绪唤醒的审美经验,特别是情绪,我们应该感到在回应等抽象艺术音乐。我同情当我听弦乐四重奏或交响乐吗?我觉得什么情绪?此外,遇到所有的困难已经指出位置在锻造的想象和现实之间的联系。

审美的自主性,我们可以叫它,遇到困难和互补,特别是的困难显示为什么我们应该重视审美体验本身或其特点的艺术对象。此外,它假设每当我需要一个情感兴趣,我感兴趣的是它为了感情,错误的推理,也意味着同样爱好者感兴趣的只有他们的爱或愤怒的人们只有在自己的愤怒情绪。Collingwood因此驳斥了“娱乐艺术,”虚假的理由是对一件艺术品感兴趣为了娱乐是感兴趣的不是在工作,而是在娱乐,它激发。也就是说,把工作作为一种手段是感觉而不是目标本身。这样的结论是完全不必要的。事实上,娱乐是一种兴趣,出于自身利益考虑的东西:我不是为了笑但是笑的笑话。虽然我可能感兴趣的对象为了它激起的情感,是特有的情况,事实上,多愁善感,常常被道德家作为精神腐败一样,批评腐败的艺术的目的。

困难的观点是由一个基本的美学范畴:享受。无论审美体验的终极价值,我们追求它首先为了享受。审美体验包括中央实例,一种快乐。但什么样的快乐?虽然有时我们的情感和同情是愉快的,但这绝不是他们的基本特征;他们可能同样是痛苦的或中性的。然后如何同情的美学解释我们的快乐,必须采取,在审美体验的对象?和审美的自治如何避免的结论是,所有这些快乐是违反其严格要求我们应该感兴趣的审美对象的呢?无论是理论似乎是装备,目前,描述这种快乐或显示其在艺术的欣赏。

使用概念的理解在描述艺术的欣赏是一个有趣的区别艺术和自然美景。人可能理解或无法理解艾略特的四个四重奏,米开朗基罗的大卫,或贝多芬的第九交响曲,但他们无法理解或无法了解苏格兰的高地,甚至当他们发现他们美丽或丑陋。充分理解似乎是一个先决条件的艺术经验,这表明许多批评家和哲学家,艺术与其说是一个感官体验的对象作为一个知识的工具。特别是,艺术似乎有能力代表现实和表达情感,和一些人认为通过升值表示和表达的属性,我们认识到艺术的意义。至少,它可能会认为如果我们说话理解艺术,那是因为我们认为艺术的内容,必须由适当的观众理解的东西。

最受欢迎的方法这一概念的理解是通过艺术的理论作为一种象征意义。但是这是什么意思?这种象征意义的一件事还是很多?是唤起或惯例,个人的反应或语言规则?艺术symbolize-ideas,什么感受,对象,或状态的事务吗?

提出了各种理论在回答这些问题,最受欢迎的艺术形式类似于语言理解和被理解为语言,约定和语义规则。几个例子理论描述了当代艺术以这种方式包括摘要恩斯特•卡西尔的符号形式的哲学;Susanne k·兰格的表象的符号理论;符号学和符号学,在很大程度上受的著作罗兰·巴特在欧洲大陆,被时尚;艺术和语义理论由尼尔森古德曼。似乎回顾一些重要的参数,曾支持和反对艺术的整体概念,这样的理论。

赞成的观点,这是不可否认的,很多的艺术作品是关于世界的有些语言可能对世界的方式。这是明显的文学(这本身就是自然语言的一个实例)。它是不明显的绘画。肖像站的保姆,不是与获得之间的关系描述和形容的东西。即使大多数的照片,或者,完全虚构的人物,场景,事件,这与文献的情况下,纯粹的语言是用来描述想象的主题。这个艺术作品之间的关系及其主题,捕捉到这个词关于,有时被称为图形表示在美学术语,欠人民币Croce Collingwood,谁用它来画出熟悉的对比表现和表达。

表达式是不同的概念分析。然而,在现代美学,它的主要功能是描述那些方面和维度的艺术似乎意味着不下降的范围内表示,要么是因为他们没有明确提及一个独立的主题或因为主题和艺术形式之间的联系太密切,解不开的承认适当描述术语表示。因此,人们普遍认识到,抽象的(即。,nonrepresentational) art forms—music, abstract painting, architecture—may yet contain meaningful utterances, and most frequently philosophers and critics use terms such as表达式为了描述这些难以捉摸的含义。特别是音乐,据说常常是一种情感的表达和获得的意义。表达式在这种情况下是与表示,根据许多哲学家,它不包括描述性的组件。悲伤的表情并没有描述悲伤而是礼物,因为它可能提出的脸或一个手势。

表达式必须唤起区分开来。说一段音乐表达忧郁并不是说它唤起(引起)忧郁。描述一段音乐表现力的忧郁是给听的原因;来描述它作为引起忧郁是为避免给一个理由。(音乐是完全空白的表达,但它可能引起忧郁。)表达式,它是存在的,是整体的审美品格和价值的任何拥有它。出于类似的原因,表达不能与协会混淆,尽管许多18世纪的经验主义者的混乱的依赖。

表示之间的区别和表达是最重要的一个概念上的设备在当代艺术哲学。Croce介绍它,试图把表示为审美无关紧要,提升表达到单身,真正的审美功能。他认为,第一个是描述性的,或概念,关注分类对象根据他们的共同属性,所以为了满足我们的好奇心。相比之下,第二是直观的,关心呈现它的主题(一个“直觉”)在其直接具体的现实,所以我们认为这是它本身。在理解表达,我们的态度从纯粹的好奇心,立即意识具体特定的审美体验的核心。

后来的哲学家一直在内容仅仅区分表示和表达不同模式的艺术意义,也许通过不同的形式或语义属性特征。美国尼尔森古德曼就是这样一个哲学家。他的语言的艺术(1968)是第一个工作分析哲学产生独特的艺术和系统化的理论。古德曼的理论已经引起了相当大的关注,所以,它是一个扩展的一般哲学角度,阐述了作品的严谨和手腕、拥抱整个领域逻辑,形而上学、科学哲学。

古德曼,像许多其他人一样,寻求艺术本质的象征和象征意义的本质的一般理论的迹象。(这第二部分古德曼的目的是费迪南德·德·索绪尔所说符号学,信号的一般科学课程de linguistique兴业银行1916;普通语言学的])。理论来源于不妥协的唯名论阐述了古德曼的早期作品,开发的唯名论的影响下另外两个美国哲学家,出生于德国鲁道夫Carnap和W.V.O.奎因,也表现出某些与后来维特根斯坦哲学的紧密联系。根据古德曼的迹象的一般理论,符号和世界之间的关系可以被描述,像任何关系,其形式结构而言,相关的对象,其家谱。但是,除了正式的和事实分析,没有什么可说。词标签附加到的东西,而是试图证明实践只是重复:在使用的话,它的前提恰恰是它旨在提供理由。

这一观点的一个推论是,相同的逻辑结构和相同的谱系关系贴切地类似条款都是同一关系。因此,如果我们假设画作,比如单词,迹象,然后站到他们的肖像科目相同的关系对象用专有名词。(这是古德曼的证明表示的实质是一种外延)。我们不应该担心,使我们没有新的理解的关系(例如,如果它会导致没有解码过程画符号),对古德曼认为寻找这样一个过程是不连贯的。标志的含义是,创建它的艺术实践。

古德曼继续推广他的象征理论,使用这个词参考表达之间的关系词和事情。(我们可能会描述这个关系标注。)外延是参考的特殊情况以适当的名称和标签象征一个人的画像一案例。当一个标签挑出很多东西,然后我们没有名字,但一个谓词。

有时标签是双向的过程。颜色的颜色样本表明possesses-say,红色的。因此标签指的是红色的,进而是指回样品。在这种情况下,谓词红色和样本相互标签。古德曼称这种关系范例,分析表达式即一个特例,一个谓词收益的情况下,例证的比喻。例如,一段音乐可以把悲伤;它也可能是比喻悲伤。古德曼认为,在这种情况下,我们可以说话和表达悲伤的音乐。

古德曼的理论相匹配的经济和优雅的极端不可思议。从表面上看似乎提供直接和理解艺术的所有重大问题的答案。什么是艺术?一个符号系统。代表是什么?外延。表达的是什么?一种参考。艺术的价值是什么?它象征着(显示)的现实。 What is the distinction between art and science? A distinction between symbol systems but not between the matters they display. Yet, at each point we feel at a loss to know what we are learning about art in being told that it is essentially symbolic.

在这方面,古德曼的理论是类似于许多语义理论的艺术:它证明了表达式,例如,描述了一个象征性的关系只有通过给一个理论的象征,所以一般包括几乎所有人类的工件。就不可能从结果中提取程序interpretation-a理解艺术作品的所谓的符号函数。特别是,我们不能扩展到艺术的讨论这些理论表明我们如何理解语言的特有的句法和语义结构,这种理论似乎总是精确地依赖特有的语言和区分语言是什么,说,音乐,绘画,和建筑。

可以找到类似的结果在前面的理论在古德曼是在某种程度上模拟了一个提议兰格在她的哲学的一个新密钥(1942)和感觉和形式(1953)。她认为,艺术作品象征意识状态(“感觉”),但这并不能解释的关系而言,任何规则在语言等的参考。兰格说,艺术作品是“表象的符号”对象是纯粹形态的关系。符号及其对象相关的事实,他们拥有同样的“逻辑形式。“由此可见,象征表达用语言无法重申;呈现出“逻辑形式”这样的词不是个人的,而是描述它们的属性和关系。(这里是熟悉的观点,艺术又呈现了个性的主题,因此没有概念或描述性的)。有了这样一个观点我们不能再解释为什么我们说艺术作品表达了一种感觉,感觉表达工作,关系的表达式,用这些形态术语解释,显然是对称的。此外,像其他语义理论,兰格的分析没有提供程序解释,没有任何东西可以给应用程序声称在理解艺术作品我们理解这是一个象征。

尽管这些困难语义艺术理论,大多数哲学家仍然相信,这三个类别的代表,表达和理解是非常重要的在我们的经验的艺术感。然而,他们越来越说服Croce和Collingwood表示和表达之间的差异更重要的相似之处。特别是,尽管表示可能获得的语义规则(如语言本身),不能有规则的艺术表现。认为否则是想象的区别莫扎特和一个萨列里仅仅是一个不同的技能。表达发生在艺术只有哪里有表现力,和表达是一种成功的衡量观众的反应,而不是语法的工作。这种反应包括理解至关重要,没有理论表达式,也不是一个理论的表达式是理解如何有说服力。

表达和表现形式的艺术作品的内容的一部分。尽管如此,它不仅是内容理解细心的收件人(或误解)。也有形式,词我们可以表示所有这些艺术作品的特点组成的统一和个性为对象的感官体验。考虑音乐。在大多数情况下,当听众抱怨他们不懂音乐,他们的意思并不是说他们没有意识到其表达内容,但为他们工作未能凝聚为一个单一的和令人满意的对象的经验。他们可能把点(有点误导)说,他们没有意识到的语言或逻辑组合他们听到。然而,重要的是欣赏音乐(如其他艺术)取决于某些“一致”的知觉和感觉的内在秩序和合理性的一个序列(在这种情况下,一个音调序列)。正是这种秩序的看法基本理解艺术、抽象或具象,许多哲学家和批评者似乎比理解更基本的内容。当克莱夫·贝尔写了艺术的“有意味的形式”,他真的为了保护的观点,首先,这种形式是艺术的本质,其次,必须理解,因此可以理解的形式(即。重要的)。其他哲学家拥护一个或另一个版本的形式,根据艺术的特点,决定了——形式很感兴趣。部分答案部分,每个特性旨在承受一些切实关系到整个。事实是这样的,迫使我们的审美注意力。

形式的研究必须包括我们的知觉形式的研究。大量的工作在这个问题上一直受到理论的完形心理学家马克斯·沃什米,沃尔夫冈•科勒,库尔特Koffka的半经验的semiphilosophical研究形式和模式的看法似乎使直接接触的许多更令人费解的艺术特性,我们的经验。格式塔心理学家的影响也是明显的视觉美学作品;例如,鲁道夫Arnheim艺术与视知觉(1954),这对我们理解探索意义的照片等著名的完形现象图形-背景关系,完成整体的感知。

成果虽然强调“好完形”,它不能声称已经覆盖全部艺术形式的非常复杂的问题。一方面,格式塔心理学家的理论和观测,而显然照明应用于音乐和绘画时,可以应用到我们的经验的文学只有人为的和非决定性地。此外,它也不可能包含所有正式的音乐和文学的特点完形或证明为什么的想法,所以包容时,情感效应和审美价值的形成是可以理解的。太多美学重要的是离开了被忽视的完形的研究,这样形式主义的批评家和哲学家们已经开始把目光转向其他地方以寻找答案的问题担忧。

确定一个反复出现的想法是最重要的特性感知的形式是“结构”,底层,隐藏公式根据构造的艺术作品。这个想法在两个领域有相当大的影响,音乐理论与文学批评,前者通过奥地利的音乐理论家海因里希·辛克物流而后者通过俄国形式主义者和布拉格和巴黎的结构主义语言学家。辛克物流试图表明,《柏林Satz(1935);自由组合),音乐形式可以被理解为生成的音乐细胞,深层结构扩展的方式创建一个web的重要关系,包括背景和音乐运动的前景。某些结构主义批评,尤其是Tzvetan托多罗夫和罗兰·巴特,试图理解的统一的文学作品的一个类似的文学发展单位,通常形容宣传性的“编码”,但也许更好理解为主题。这些单位先后不同,转置的方式使整个工作为逻辑推导的部分。

对这种方法认为,无论哪种情况,做结构分析成功地使接触艺术的真正来源统一。这个团结在审美体验本身,所以不能被理解为艺术作品的结构特征。再次诱惑一直铭记于一体的规则是什么本质上的规则:一个统一的经验,无法预测,但只有实现。结构主义美学因此受到越来越多的批评,不仅为其迂腐,也未能使真正接触的艺术作品。

一般来说,艺术形式的研究仍颇有争议的和充满了障碍有待克服。这个领域艺术的理论仍然是困难的和无法访问同样批评家和哲学家,因此两人都倾向于把注意力转向更棘手的问题。

其中一个问题是,艺术作品的本体论地位。假设坐在书桌前大卫·科波菲尔。是大卫·科波菲尔因此这本书相同,可以联系看看?当然不是,因为另一个大卫·科波菲尔位于B的桌子,和一个艺术作品不能一致,两个截然不同的实物。显而易见的结论是,大卫·科波菲尔,这部小说是相同的,没有身体的事情。它不是一个物理实体,任何超过一段音乐,这显然是不同于所有的表演。也许绘画也是如此。不能画,至少在原则上,完全复制?,不可能显示这幅画不同于任何特定的体现在这个或那个地区的油画?与拉伸,相同的思想实验可能会扩展到建筑,尽管结论不可避免地变得越来越有争议。

艺术作品的本质的问题绝不是新的。这样一个论点,然而,使它明显的现代风味,这现象和分析哲学家都年事已高,经常采取的Croce显然站不住脚的理论起点。据Croce说,艺术作品不在于物理事件或对象,而是精神”直觉”,这是抓住观众的审美理解的行为。不满意的本质这一理论,有时被称为“理想”的艺术理论,就变得明显我们问如何确定任何艺术作品的直觉应该是相同的。显然,我们可以识别它只通过性能,一本书,得分或画布上。这些东西给我们的直觉不能独立存在。(否则我们应该说世界包含不可数数量的伟大的艺术作品唯一的缺陷是,他们从来没有转录。)

显然,的物理化身肇声音,语言成绩或其他inscriptions-is更重要的是它的一部分(其“本质”)比理想的理论代表。那么什么是艺术作品,其关系的对象是什么体现?这些问题已经被理查德·Wollheim讨论艺术和它的对象古德曼(1968),一次又一次语言的艺术(见上图)。Wollheim认为,艺术作品是“类型“和他们的化身”标记。“区别源自美国的哲学家和逻辑学家C.S.皮尔斯,他认为这封信一个,例如,既不与任何特定的令牌(比如只是写)也不同于类的令牌。皮尔斯因此调用一个一种(即。,一个formula for producing tokens).

Wollheim的理论对各种反对开放。例如,作品体系结构不是,就目前的情况来看,令牌类型但物理对象,让他们到类型无休止地复制他们将摧毁他们的审美品格。识别对象的过程,破坏了它的性格不是在任何明显的感觉来识别它。这个理论,此外,似乎无法区分音乐表演包含错误注意从性能的新工作的音乐包含精确,注意的类型。

古德曼的理论技术和取代的问题的本质性质的艺术的一个铭文:什么是为一组特定的标志来识别一件艺术品?其他哲学家都集中在身份的问题:是什么让这个艺术品一样的吗?例如,一些人认为,艺术作品有不同的身份,标准,反映了独特的审美趣味的性质和要求。别人把寻找的标准身份本身审美无关紧要的和虚幻的。还有一些人,特别是现象学家摘要,认为艺术作品在某种程度上存在,在相同的不是外表,而是整体安全的解释中包含的各种形式和语义水平。

问题,显然有助于现代哲学的过程自然博得相当多的关注。但是否美学重要的争议,一些哲学家甚至认为所有问题的艺术本体和身份外围美学的主题。同样不能说,但是,艺术的价值的问题,,虽然少了,显然是第一重要的。

艺术的价值理论的两种,我们可以称之为外在的和内在的。第一作为艺术和艺术的升值意味着一些公认的道德好,而第二个作为他们价值不是工具,但作为自己的目标。外在的共同特点是理论定位艺术的价值在其影响的人赞赏。艺术也被认为是一种形式的教育,也许一个教育的情感。在这种情况下,它变成了一个悬而未决的问题是否可能不会有相同的结果更有效的手段。或者,一个属性-值对艺术,正如柏拉图在他所做的一样共和国,认为艺术有腐蚀或diseducative影响接触。

外在的方法,采用现代列夫·托尔斯泰在Chto takoye iskusstvo吗?(1896);什么是艺术?),很少似乎完全满意。哲学家们不断寻求审美体验的价值是独一无二的,因此,不能从其他来源获得。这个内在的极端的方法是相关的沃尔特·佩特,奥斯卡•王尔德,法国符号学派对和总结的口号是“为艺术而艺术。“这样的思想家和作家认为,艺术本身不仅是结束,但也足够理由的本身。他们还认为,为了理解艺术应该被理解,必须抛开所有其他利益比工作本身感兴趣。

这两种极端观点之间有谎言,再一次,大量的中间位置。我们相信,例如,艺术作品必须为自己的缘故,但是,升值升值的过程中,我们从他们身上获得一些独立的价值。因此,一个笑话是笑的,虽然是一个独立的有价值的笑声,它照亮了我们的生活通过我们自己以外的瞬间。为什么没有类似的的艺术作品,其中许多渴望成为有趣的方式,好的笑话吗?

和大笑也类似,在某些观点,本身就是一种审美interest-introduces概念,没有它就没有价值的严肃讨论艺术:味觉的概念。如果我开心,这是有原因的,这个原因在于我娱乐的对象。我们因此开始考虑区分好的和坏笑的理由。娱乐在错误的事情似乎我们给腐败的思想,残忍,坏味道,当它时,我们说话的对象不是真正有趣的和感觉,我们有理由站在我们这一边。

同样地,我们把一些艺术品不一样值得我们的关注等。在阐述这个判断时,我们使用的所有不同的道德评价和混淆的词汇;的艺术作品,就像人一样,被判刑的多愁善感,粗糙、粗俗,残忍,或者自我放纵,同样因其温馨、同情、高贵、敏感性和真实性。(此句可能适用于自然美的对象。)显然,如果审美趣味有着积极的价值,只有当出于好品味;只有兴趣适当的对象,可以说是对我们有利的。所有讨论价值的艺术倾向,因此,从一开始就把批评的方向:可以有真正的关键评价艺术,一个真正的区别,值得我们关注和不?(再一次,这个问题可能扩展到自然美景的对象。)

这两个伟大的希腊哲学家,柏拉图和亚里士多德,共享一种美学的重要性,并且都认为音乐、诗歌、建筑、和戏剧政体内的基本机构。柏拉图臭名昭著的建议禁止诗人和画家的过程中他的理想和他的论点提供了一个扩展的模仿理论(模仿),以及虚假的理由认为模仿有损法律的道德和理性认知的世界。亚里士多德的扩展和多样化的回复柏拉图关注恢复模仿是道德教育的基础(出版Nicomachea),一个必要的起源导泻法(当时),仪器通过音乐、舞蹈、诗歌字符形成(政治)。

柏拉图的更神秘的著作,特别是蒂迈欧篇,暗示的另一种美学的方法,包含一个基于毕达哥拉斯理论宇宙的诸如产生了决定性的影响。通过圣奥古斯丁的著作,波伊提乌,宇宙学和麦克,毕达哥拉斯及其相关的审美和谐被转嫁到中世纪的思想家。亚里士多德理论的模仿和表达的担忧和审美体验的情感教育的方面没有真正有影响力的直到17世纪。当时也多注意到另一个经典之作,希腊崇高归因于专著Longinus,这可能是最有趣的和扩展的古董文学批评已经传递给现代世界。

圣托马斯阿奎那他的某些章节大全(c . 1266—73)研究的美。他思考,美是人类的兴趣起源于感性,但这些感官的特权能够“思考”的题,眼睛和耳朵。阿奎奈美在亚里士多德的术语定义为取悦只在它的沉思和识别三个美丽的先决条件:完美,适当的比例,和清晰。阿奎那的位置——美学所采用的方法经院哲学。更广泛的扩散是中世纪的思想家之一Neoplatonist理论,美被视为一种神圣的秩序符合数学定律:数量的法律,也是和谐的法律。音乐、诗歌、建筑都表现出相同的符合宇宙的秩序,在经历着自己的美丽,我们真的经历相同的顺序在自己并产生共鸣的一个字符串到另一个地方。这一理论,阐述了音乐的圣奥古斯丁,波伊提乌,是有意识地调用但丁在他的Convivio(c。1304 - 07年;宴会)。在这幅作品中,通常被认为是第一个持续的文学批评在现代作品方式,诗人分析这四个层次的意思包含在自己的诗。

Neoplatonist强调数量和主导的和谐美学在意大利文艺复兴早期,重申了莱昂阿尔贝蒂在他的伟大的专著体系结构,德再保险Aedificatoria(1452);十本书在体系结构)。阿尔贝蒂也先进美丽的定义,他称concinnitas从西塞罗,把他的术语。等阿尔贝蒂的美是订单和安排的一个对象,没有什么能被改变除了更糟。这样的定义很难独立作为美学的基础,更糟糕的是这个词是什么意思?最明显的答案,“不漂亮”,降低了循环的定义。

弗朗西斯·培根写的散文美和畸形,但是他的讲话局限于人类的图。勒奈·笛卡尔论述了音乐,虽然它包含小,被公认为现代意义上的美学。在最初几十年的现代哲学,美学,伟大的哲学家的作品,但在等次要人物的著作Baltasar Gracian,Jean de La Bruyere(他开始研究主导美学的品味一个世纪),和Georges-Louis勒克莱尔,布丰伯爵。

直到17世纪末,建立了现代美学的独特问题。当时,品味,想象力,自然美景,模仿被公认为美学的中心主题。在英国的主要影响是3日沙夫茨伯里伯爵门徒弗朗西斯Hutcheson和约瑟夫·艾迪生。沙夫茨伯里,追随者的政治和教育哲学家约翰·洛克,确实比同时代的任何建立道德和美学是哲学研究的中心区域。博物学家,他认为,道德的基本原则和味道可以由重视人性,我们的感情如此下令某些事情自然地请我们,自然有利于好(Characteristiks的男人,礼貌,意见,时间,1711)。品味是一种平衡的洞察力,一个人承认这是他意气相投的情绪,因此愉快沉思的对象。洛克后,沙夫茨伯里太多的强调协会思想作为基本组件的审美经验和关键的桥梁从沉思的球体的行动范围。艾迪生采取这一立场在一系列有影响力的论文,“想象的乐趣”观众(1712)。他辩护的理论富有想象力的协会是艺术的基本组件在我们的经验中,建筑,和自然,是真正的解释对我们的价值。

弗朗西斯·哈奇森也许是第一个地方的问题之间的审美认识论的核心问题:我们如何知道什么是美丽的?指导我们的判断和验证吗?他的回答是断然经验主义基调:审美判断是感性和把他们的权力从某种意义上说,是那些让他们。在调查的原始的思想美和美德(1725),Hutcheson解释说:“我们的美丽与和谐观念的起源是恰当地称为“意义”,因为它不涉及知识元素,没有反思的原则和原因。”

这样的声明会被Hutcheson当代坚决否定亚历山大-鲍姆加滕,在他之前提到的反思诗歌,介绍了术语美学在其独特的现代意义。Baumgarten特别的学生基督教沃尔夫理性主义哲学家谁创造了德国启蒙运动的正统哲学构建的形而上学的思想戈特弗里德威廉莱布尼茨进入系统。他因此继承传统,驳斥了感官和想象力无法提供一个真正的认知的对象和站总是纠正(取代)通过理性的反思。然而,-鲍姆加滕说诗歌无疑是认知:它提供了洞察世界的一种,可以在没有其他方法了。同时,诗意的见解是知觉(“审美”),因此充满了独特的感官和想象力的体验。据-鲍姆加滕,诗歌传达出来的思想是“清晰而困惑,”而不是“明确的”想法的原因在某种意义上,他们已经被笛卡尔和17世纪的理性主义者。Baumgarten认为一首诗的审美价值驻留在清晰的相对优势在混乱。因此,他的艺术是最终的价值认知理论。

这是一年之前-鲍姆加滕的货币成为哲学的货币。但毫无疑问,他的论文,对于所有的迂腐和过时的哲学方法,值得现代美学的美誉创建工作。

美学的发展之间的工作-鲍姆加滕和伊曼努尔·康德,曾受到Baumgarten的著作,是复杂和多样化,灵感也来自人类调查的几乎所有领域。然而,在这个时期某些话题反复受到焦点关注在讨论有关美学的问题。

这样的一个主题是品味的教员,仍然是常见的分析点在德国,法国,英国作家。要么被视为一种味道(Hutcheson),作为一种特殊的情感启发歧视(休谟),或雅致礼貌(伏尔泰)的一部分。在一个重要的文章,题为“品味”的标准(在四个论文,1757),休谟后,伏尔泰百科全书,提高了审美的基础的问题,认为“很自然为我们寻求一个标准的味道;一个规则的各种观点的男性可能和好;至少,决定提供,确认一个情绪,谴责。“但是这个标准的味道被发现在哪里?休谟推荐理想的味道的人,那些歧视晴朗的和情绪化的犬瘟热的通知“美味的想象力。必要的传达情感的。美好的情感。休谟认为,“对于有很大相似之处“精神”和“身体”口味的味道在审美歧视和运动锻炼的升值食物和饮料,可同样被一些畸形变态的话题。休谟继续躺下各种味道的教育程序和适当的行为重要的判断。他的讨论,尽管其怀疑的暗流,证明持久影响力的英国学校的批评,以及美学的首选盎格鲁-撒克逊的方法问题。

18世纪的作家的第二个主要问题是想象力的作用。艾迪生的文章的,但想象力的讨论仍主要局限于洛克和他的追随者的关联理论,直到休谟给想象一个基本常识信仰的一代。康德试图描述想象作为一种独特的能力,活跃在科学判断的生成以及审美享受。休谟和康德的浪漫主义作家艺术奠定了基础:约翰·戈特弗里德•冯•牧民,席勒,弗里德里希·谢林,和诺瓦利斯(弗里德里希·利奥波德的假名,Freiherr冯Hardenberg)在德国,塞缪尔·泰勒·柯勒律治和威廉·华兹华斯在英格兰。这样的作家,想象力是审美活动的显著特征,所有真正的洞察人类状况。同时,主块菌子实体块和阿奇博尔德。艾莉森有每一个提供完整的账户协会的作用形成和理由的判断至关重要。艾莉森,尤其是认识到传统的经验主义方法的不足,富有想象力的协会和提供了一个理论是如何引起的感受艺术作品或自然美景的一个场景可能成为它的一部分appearance-qualities对象的主体(论文的性质和原则的口味[1790])。

的概念模仿引入艺术的讨论,柏拉图和亚里士多德,是18世纪的艺术哲学的基础。模仿是一个模糊的术语,通常用于涵盖现代意义上的表现和表达。模仿是最常见的论文和艺术特色,提出由詹姆斯•哈里斯三个论文(1744年),随后《查尔斯Batteux出名的一本书Les美术reduits联合国meme普林西比(1746);“美术减少单一原则”)。这个扩散和ill-argued工作包含第一个现代试图给出一个系统的理论将展示的艺术和审美的统一现象和他们共同的重要性。”味道的法律,“Batteux认为,“只有美丽的自然的模仿对象”;它遵循的艺术,这是写给味道,必须模仿自然。好和有用的艺术之间的区别(重塑Collingwood区分艺术和工艺)源于Batteux。

还是另一个18世纪的美学特征是关注庄严和美丽之间的区别。伯克的著名的作品,对高尚和美丽,已经被讨论了。在18世纪后期美学的影响感到。例如,它激发了康德最早的出版物,崇高的一篇文章。论文对美容很常见,最著名的美丽的分析(1753)的画家威廉•贺加斯介绍了理论,美是通过“蛇形线。”

认为艺术是表达出现在1700年代。卢梭提出这个理论的艺术形式的情感表达的一篇文章中处理语言的起源。这一理论,认为是提供最好的可能的解释音乐的力量,被广泛采用。论文在音乐表现在18世纪晚期扩散。一个说明性的例子是詹姆斯·比蒂的论诗歌和音乐,因为它们影响了思维(1776)中,作者拒绝音乐作为表征(模仿)的观点认为艺术形式,表达音乐的真正源泉。另一个例子是由Denis Diderot在他的说教的小说勒内沃·德·拉莫(1761 - 74;拉莫的侄子和其他工作)。表达的理论继承了德国浪漫主义,特别是谢林,席勒和牧民。此外,开发的一个新方向,意大利哲学家Giambattista维科在他的Scienza四星(1725 - 44;新的科学)。维科综合艺术的一个全面的理论发展和文明的衰落。根据他的说法,文化的周期性运动实现部分是由一个连续的过程的表达式,通过语言和艺术的“神话”,给洞察周围的社会环境。

如前所述,康德的《判断力批判》介绍了第一个完整的审美体验作为一种独特的锻炼理性的心态。康德的主要配料工作如下:味道的矛盾,强调的自由发挥想象力,审美体验既是自由的理论概念和无私,认为审美趣味的中心对象不是艺术,而是自然,和描述的道德和精神意义的审美经验,我们打开一个先验的自然世界的观点,使我们能够看到世界的目的,但是没有目的。在感知、观察康德,是最深的暗示我们的自然和我们的最终关系到“超感觉”领域。

席勒的Briefe超级死asthetische Erziehung人类(1795);在人的审美教育),受康德发展进一步的无私品格的审美理论。席勒认为,通过这种无私的品质审美体验成为道德和政治教育的真正的车辆,提供人类的自我认同,是他们的成就感和机构,使他们能够蓬勃发展:“是什么人在美诱骗他的喜悦事情为了他们自己的利益,或形式的宁静缓和了野蛮的生活吗?单调的轮结束,不断游移不定的判断;利己主义,然而没有一个自我;无法无天,但没有自由;一个奴隶,但没有规则。”

席勒的Briefe产生了深远的影响黑格尔在将军和他的哲学Vorlesungen超级死Aesthetik在特定的。讨论的范围和想象力,黑格尔介绍了独特的现代概念艺术作为自我实现的一个请求,一个不断发展的发现给感性的形式体现的精神阐明具体形式其内心的紧张和决议。对于黑格尔来说,艺术都安排在历史和知识序列,从体系结构(在此感性“灵魂”是只有一半清晰和纯粹的符号表达式),通过雕塑和绘画、诗歌音乐和那里,这是真正的艺术的浪漫。最后,所有艺术注定是取代哲学、精神达到最终的清晰度的主意。艺术的阶段被确定通过黑格尔历史发展的不同阶段。在每一个特定的艺术形式时代精神(也就是说,)表现的精神,从一个艺术形式和必要的过渡到它的继任者是历史的一部分转换所有文明订婚了。

黑格尔的偶然的讨论Vorlesungen介绍当代艺术哲学的主题,尽管黑格尔的特殊语言理想主义。19世纪的唯心主义美学可以被描述为一系列的脚注黑格尔,他是,然而,不如他假装原始。许多个人的思想和理论在他的美学课上来自德国浪漫主义的当代文学(尤其是牧民的著作,Jean Paul(约翰·保罗·弗里德里希·里希特的化名)和诺瓦利斯)和德国评论家和艺术历史学家的作品(尤其是ge莱辛和约翰·Winckelmann)曾伪造现代艺术概念之间的联系和古代的艺术。黑格尔的影响,因此,整个德国浪漫主义的影响,也就不足为奇了一些逃离它失去观众。

19世纪的美学黑格尔之后被证明是持久的兴趣。也许最重要的例外是围绕有争议的文学理查德·瓦格纳,特别是攻击的表达理论推出了瓦格纳的音乐评论家爱德华·汉斯在他的Vom musikalisch-Schonen(1854);在美丽的音乐)。随着现代音乐美学诞生了这个工作,和所有的假设由Batteux和黑格尔关于统一(或在多元化下的统一)的艺术被怀疑。

最令人印象深刻的1800年代末的美学乔治·桑塔亚那的美丽的感觉(1896),它显示了一个欢迎从19世纪对艺术的痴迷精神哲学更根本的问题。桑塔亚那反对康德理论的无私和普遍的审美兴趣,质量和维护认为快乐是中央美学范畴,美是“快乐视为一件的质量。“人类所有的功能和可能导致的美感经验,对象有两大类:形式和表达。在他的理论表达式桑塔亚那再次占用问题协会提出的理论思想,并认为在审美享受联想过程实现之间的一种融合引起的响应,并激起它的客体,而这是表达的基本经验。

康德和黑格尔之后,对现代美学一直Croce最重要的影响。他经常被引用的Estetica scienza戴尔的espressione e linguistica兴业银行(1902);审美作为表达和普通语言学的科学,或审美)礼物,在一个相当新颖的成语,一些重要的见解的理论他的前任。在这个工作中,Croce区分概念从直觉:后者是一种认识与对象的个性,前者是一个分类的工具。艺术是被理解的第一个表达式和第二直觉。表示之间的区别和表达之间最终一致,概念和直觉。审美兴趣的特点很直觉的特性:这就解释了形式和内容的问题,并给出了概念的意义,审美趣味的对象是有趣的,而不是作为一种手段。

Croce构思他的表现主义提供了哲学理由19世纪的艺术革命,特别是,印象派的绘画风格,代表了试图传达直接体验到画布上。他极端的自治让他把所有试图描述艺术表现形式的或之间建立直接联系的内容艺术和科学理论的内容。Croce的弟子R.G. Collingwood(艺术的原则,1938)是同样不屑一顾的表示和同样关心呈现的艺术理论,证明他同时代的革命实践(在这种情况下,post-Symbolist t•s•艾略特的诗歌荒原)。正如前面指出的,Collingwood区分工艺,这是一个意味着一个结束,从艺术本身就是结束。但由于艺术也是,Collingwood表达式,表达式本身也必须结束。它不能被视为独立的形式识别意识状态。感觉必须在形式本身,获得专门的形式。如果不然,艺术是另一种精心编织工艺的表达既存的精神和独立的国家。因此,像Croce, Collingwood反对艺术的表达描述:表达给我们的特殊性,而不是一般性的主意。

Collingwood上下文中设置他的美学理论的想象力,他显示了英国经验主义者的影响以及Croce唯心主义形而上学家的影响。类似的努力团结想象的艺术与哲学理论是由法国哲学家阿兰在他的和美术(1920年,修订后的1926年;美术的“系统”),一个杰出的工作详细的注意服装,时尚,礼仪,和实用艺术,艺术家的想法工匠d 'abord。随着约翰·杜威的艺术体验(1934),提出了审美体验和人性的有机完成积分,这些作品提供最终表达式现已不存在的美学观点的理解而不是单独的艺术的核心人类状况。

的轻视感官领域仅仅是幻觉(“玛雅的面纱”),印度宗教的特点,手牵手的去了哲学的化身(业力),产生独特的角色艺术的工具崇拜和作为一个世俗的快乐。伟大的神的传说克利须那神富于夸张的幻想性爱和体力;寺庙的艺术证明了掩饰的性感神秘手势的庸碌的放弃印度教道德。提供这样的艺术理论和自然美景的庆祝,印度哲学家严重依赖于审美口味的概念,或拉莎,一种沉思的抽象的本质体现形式的人类之中感受周围的世界。

的理论拉莎是归因于Bharata sage-priest谁可能生活在大约500ce。它是由修辞学家和哲学家Abhinavagupta(1000 c。ce),它适用于所有种类的戏剧和诗歌。主要的人类情感,根据Bharata,快乐,欢笑,悲伤,愤怒,恐惧,厌恶,英雄主义,和吃惊的是,所有这些可能会重塑沉思的形式不同拉莎情色,漫画,可悲的,愤怒的,可怕的,可憎的,奇妙的,寂静主义的。这些拉莎年代构成审美体验的组件。味道的权力拉莎是一个奖励价值在一些以前的存在。

孔子(551 - 479公元前)强调审美享受的角色在道德和政治教育,像他的当代柏拉图,附近是可疑的艺术唤醒疯狂和心烦意乱的感觉。音乐必须庄严和凝重,导致内部和谐是良好行为的基础,和所有的艺术都是高贵的,纳入强制的仪式和传统社会生活的稳定和秩序。

老子传奇的创始人道教更多的清教徒。他谴责所有艺术的眩目的眼睛,震耳欲聋的耳朵,和一个厌烦的口感。后来道教更宽容,然而,鼓励更自由,更直观的方法的艺术作品和自然。美的哲学呈现在他们的作品和作品的禅(禅佛教徒接替他们很少说话,被局限于警句和简短的评论,仍然是不透明的。

相同的讽刺的风格和强烈的清教主义的作品中可以看出毛Zedung,他发起的文化大革命最成功以来发动的反美战争,在现代历史。

文学评论和审美的实践讨论广泛的发达在日本和例证最伟大的小说源氏物语》(c。1000;《源氏物语),写的紫式部皇后的侍女。几个世纪的对这部小说的评论,以及在球场上文献的启发,在nō木偶戏剧,俳句诗人的抒情诗歌,导致建立一个美学的最高细化。这种形式的美学的许多概念都来自的著作ZeamiMotokiyo(1363 - 1443),一个剧作家和actor-manager。Zeami认为,艺术的价值被发现yūgen(“神秘和深度”),艺术家必须遵循的规则sōō(“和音”),根据每个对象,必须适当的手势,表达它的上下文。

在日本生活审美顾虑的统治,其最终实例,茶道——奇迹约束社会芭蕾对整个生活有了专门的研究。与此相关的胜利的礼貌是一门艺术,情绪和唤起,意义存在于小,集中手势,超验的突然启示意义最普通和谦逊的。在18世纪晚期Motoori Norinaga主要文学学者,总结日本艺术和文学的本质的表达短暂的接触暗示,他在著名的短语mono没有意识到,大概意思“敏感悲伤的事情。“其他强调古典学者和批评家的审美品质在(“迷人”),明(“的”)寂(旧的美,消退,穿,或可爱的东西)。在所有这些美学范畴,我们可以感知的共振道教和佛教思想的放弃。

托马斯·芒罗

罗杰Scruton