莎士比亚和歌剧
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如果威廉·莎士比亚的相对于西方戏剧还没有扩展到歌剧院上演一场事实解释为缺乏Shakespeare-congenial歌词作者,作曲家的文学冷漠,和所涉及的困难设置抑扬格五音步音乐莎士比亚佳能却成为一位伟大的歌剧的精神激励。这是明确从200多名歌剧根据莎士比亚的戏剧,半打歌剧成就的罕见的纪念碑之一。它进一步证明了一个更加扩展一系列鬼鬼祟祟的references-moments其他歌剧,表现出明显的莎士比亚的家族相似性没有宣布系谱来源链接。莎士比亚的戏剧因此上升,肩并肩,一个“合法”歌剧的后代,一个匿名的歌剧传播的历史记录,没有记录的莎士比亚在歌剧舞台上。
来自莎士比亚的歌剧
的必要性的正式的任性和人物莎士比亚的戏剧为电大的宣叙调与咏叹调,精致的风景,和其他约定的歌剧改编自莎士比亚危险业务。Actor-manager大卫灰吕歌剧的版本《暴风雨》(1756)被指控“阉割”莎士比亚的原创剧本,而拜伦勋爵(在1818年的一封信诗人塞缪尔·罗杰斯)斥责Gioacchino罗西尼“启示”的歌词作者《奥赛罗》(1816)。
亨利珀塞尔的精灵女王(1692)通常被称为第一个莎士比亚的歌剧。然而,音乐是局限于事件在减少仲夏夜之梦。只有在狄多与埃涅阿斯(1689)做了珀塞尔有机会写音乐的悲剧英雄神话般的地位。珀塞尔的唯一真正的歌剧,书面的年轻女孩,显示明显的莎士比亚的影响,可以安全地归因于他的歌词作者,诗人和剧作家那鸿书泰特熟悉佳能。泰特一贯的“改进”莎士比亚,以迎合新观众的口味,最著名的例子是快乐的结局他附加到李尔王(泰特李尔王的1681 -科迪莉亚不仅生活但实际上娶了埃德加的唯一版本提交英国舞台上为下一个150年)。为狄多与埃涅阿斯实际上,泰特之后维吉尔非常忠实,除了新增的两个麦克白为女巫场景复杂动作和介绍相当程度的怀疑在埃涅阿斯的决定命运的作用;水星在这里变成了一个纯粹的女巫发送的诱饵欺骗埃涅阿斯和总体伤害狄多的目的。然而这还建立了一个莎士比亚的维度,这个简短的歌剧适合作为“玩在玩”的表演以牙还牙1700年在伦敦的舞台上。事实上,这种插入的乐曲或莎士比亚的戏剧后习惯在18世纪:乔治·弗里德里希·汉德尔的田园埃西斯和未来执行,例如,在1724年德鲁里巷的afterpiece《暴风雨》。
正歌剧和喜歌剧
是诱人的,关于莎士比亚的戏剧作法,注意到歌剧1600年出生在佛罗伦萨——大约的时间表演莎士比亚的哈姆雷特提出意见。莎士比亚和理论家的歌剧语言表达了类似的担忧和性能。(另请参阅栏:莎士比亚剧院)。歌剧的繁荣,和威尼斯在1637年开始开设公共歌剧院;在1642年关闭了清教徒的伦敦剧院。意大利歌剧到达伦敦只有18世纪初,当它立即成为一个时尚和分裂的公众。莎士比亚在这个比赛要求:“粗鲁的参加者”玩仲夏夜之梦变成了讽刺的理查德·Leveridge的意大利歌剧吗皮拉摩斯和提斯柏的Comick面膜(1716)。大约30年后(1745年),参考兰佩这本书重新作为一个“模拟歌剧,配有愤怒咏叹调和做作的快乐的结局。
更多的对抗仍然是意大利歌剧的反应写在莎士比亚的剧本。弗朗西斯科·Gasparini的Ambleto(哈姆雷特),已经在欧洲,1712年被送往伦敦著名被阉的男歌手Nicolini但从现场很快就消失了。弗朗西斯科·玛丽亚VeraciniRosalinda(1744)-当你喜欢它策划作为一个礼貌的意大利田园和书面的女性,被阉的男歌手sopranos-suffered同样的命运。Gli equivoci,一个喜歌剧沃尔夫冈。阿马德乌斯。莫扎特的只有英语的弟子,Stephen Storace,提出了一种不同的情况。写的歌词洛伦佐•桥(非凡的莫扎特的精神的费加罗的婚礼)和吉祥地收到1786年维也纳Burgtheater(现在Hofburgtheater)和在德国,Gli equivoci,这是唯一已知的设置错误的喜剧,被认为是“Mozartian”,从不在伦敦。
其他人,比如J.C.史密斯和前面提到的大卫灰吕使用和挑战了意大利歌剧的时尚。虽然他们的歌剧《暴风雨》,以及仙女们(1755),作者序言开玩笑地属性为“Shakespearelli,欠缺,灰吕暴风雨书在1777年成功地恢复与音乐的非凡的托马斯林利(1756 - 78)。在18世纪,《暴风雨》,就像仲夏夜之梦是从来没有真正执行除了音乐娱乐。
在世纪之交,喜歌剧(比如作曲家安东尼奥萨列里)和德国的歌唱剧(如卡尔Ditters冯Dittersdorf)他们的眼睛转向了莎士比亚的更滑稽的静脉。1849年奥托尼科莱,宣称只有莫扎特能公平对待莎士比亚,写了一个成功的歌剧死lustigen Weiber·冯·温莎(温莎的风流娘儿们)。赫尔曼Goetz的Der Widerspenstigen Zahmung(1874);驯悍记)凯特爱上彼特鲁乔几乎起初sight-mutating莎士比亚的自信antiheroine成hochdramatisch19世纪的歇斯底里的。
女性从剧院到歌剧
的《暮光之城》正歌剧和浪漫的歌剧的出现是缩影女主角的出现和以前castrato-dominated女高音女性征服的地区。莎士比亚的女性角色,因为他们玩的男孩,比他的男性角色通常是欠发达;罗莎琳德的例外(当你喜欢它)和克利奥帕特拉(安东尼与克里奥佩特拉),莎士比亚的女性角色远不那么重要。但是19世纪的主导地位的女高音延伸到其他许多莎士比亚的女性角色,他们变成了主要的部分。
罗西尼的奥塞(1816年),第一个正歌剧的悲剧结局,风度三tenors-Iago(坏人),罗德里戈(拒绝情人),和奥塞(闯入者)—以包围了苔丝狄蒙娜超过他们——她的低音部的父亲,勃拉班修,引导。18世纪法国的“翻译”《奥赛罗》通过让Ducis罗西尼取代了手帕,令人震惊的是亲密的女性内衣,,如果更可接受的misdelivered信意大利喜剧。法国诗人维克多。雨果和阿尔弗雷德•德维尼了无尽的乐趣的“改进”,然而,画家尤金·德拉克洛瓦非常印象深刻的阅读,他的画作显示苔丝狄蒙娜,不像主人公奥赛罗,。最先行动的行为确实是被迫传统正歌剧的模具。它包含雄壮华丽的咏叹调的独奏者和戏剧性的大结局只有冷淡地与微妙的进展的莎士比亚的故事。舞台版本相反,旅行从威尼斯到塞浦路斯,涉及到下层的人物如妓女和海鸥,整个歌剧是在华丽的宫殿在威尼斯,分期大多礼貌交往一个贵族阶级的成员的个体由可接受的激情。然而在这个开创性的最后一幕歌剧,从但丁的罗西尼介绍报价地狱一个路过的船夫唱,让苔丝狄蒙娜唱一场精心策划的柳歌,她伴随在她的竖琴,其次是非常动人的祈祷,在谋杀现场和一个简短的结论。奥塞是唯一罗西尼歌剧以这种方式结束,和最后的影响作用于19世纪歌剧被证明是持久而深远的。
充满激情的“Shakespearien”赫克托耳柏辽兹把《黑道家族》的前沿在他最后的工作,比阿特丽斯等。本尼迪克特(1862),基于“战争”快乐的次要情节无事生非。莎士比亚是一个永无止境的灵感柏辽兹,尤其是在他的罗密欧和朱丽叶合唱交响曲(1839)组成。罗密欧与朱丽叶已经证明是空前最喜爱的歌剧作曲家,促使20多个版本。在适应等作曲家尼古拉·安东尼奥Zingarelli尼古拉Vaccai,罗密欧是唱的一部分女中音柏辽兹的反对,优先考虑,这和其他原因,丹尼尔Steibelt的罗密欧和朱丽叶(1793)。我Capuleti著名的汽车Grisi姐妹(Giuditta和会),享有特权的女性合唱团和征服了大众情人的最后合唱的及时觉醒Giulietta-an结束由灰吕推广。朱丽叶是一个复杂的花腔查尔斯·古诺1867年歌剧(称为罗西尼“二重奏在三个部分:一,一个期间,一后”),过度开发,像Ambroise托马斯的欧菲莉亚哈姆雷特(1868),以牺牲男性伴侣。其他的例子包括的倾向Mercadante沃里的Amleto(1822),哈姆雷特是一个女人唱的的一部分,和写实主义歌剧重命名Giulietta e罗密欧里卡多Zandonai (1922)。
古诺和托马斯所写的剧本是成功的团队的朱尔斯巴比尔和米歇尔•卡雷在一起,单独或与他人撰写的剧本最持久的法国歌剧。古诺的情节罗密欧和朱丽叶相当忠实于原文,做了很多次要人物和扩大其他人(例如,页面斯特凡诺是谁不愿透露姓名的莎士比亚的悲剧,有一个难忘的咏叹调)。背离了原来的情节再次苏醒的朱丽叶与罗密欧在悲惨的二重唱都死之前,请求上帝的宽恕的粗野的自杀。
歌剧,始于球场景故事背景的,过分夸大几集,包括朱丽叶的首次亮相,揭露(提伯尔特,而不是她的护士)罗密欧朱丽叶的身份,与朱丽叶是假的死亡,就发生在当她的父亲已经采取她的手臂让她去教堂结婚巴黎。简而言之,它拥有所有成功的成分,一炮走红。它仍然在曲目《浮士德》从文学杰作,首演是古诺的著名其他适应。
在1990年代早期,托马斯哈姆雷特经过一段长时间的忽视,再次开始执行由著名歌手在著名的阶段,被记录下来。歌剧风度哈姆雷特主要针对格特鲁德,他的母亲,和他心爱的欧菲莉亚,但它也提供了有趣的见解的政治问题陷入困境的法国当时写的,前两年第二帝国的终结:格特鲁德知道所有关于谋杀她的前夫的克劳迪斯(她的现任丈夫),只有当他意识到波洛尼厄斯和哈姆雷特拒绝奥菲利娅是一个共犯的行为。在“捕鼠器”场景看似疯狂的哈姆雷特把皇冠克劳迪斯的头,促使史诗比例的结局,法院评论这冒犯君主罪的行为。在最后的场景中,在墓地,哈姆雷特的父亲的鬼魂出现第三次,可见这一切时间,要求采取行动从哈姆雷特,他立即杀死克劳狄斯王,因此恢复王位的合法性,并给他带来了稳定折磨的国家。歌剧结束的声音人高呼“万岁哈姆雷特!万岁!”
在Das仙女(1836),理查德·瓦格纳只有莎士比亚的歌剧和唯一现存的设置以牙还牙,公爵的角色完全移交给伊莎贝拉,谁偷偷爱自由思想家卢西奥。最初的表现是一个彻底的失败,几乎消失的曲目。20世纪中后期的一些表现,以及录音,然而,从彻底的遗忘和保存工作阐明了瓦格纳的形成期,当他仍然试图写主流音乐。
至于女高音的重要角色威尔第的麦克白(1847),这是由于莎士比亚自己:威尔第仅仅认识到,麦克白夫人的独白读就像歌剧独奏。他的指令,她“不应该唱”呼应欧内斯特·布洛赫的麦克白(1910),乐团扮演主要角色,提供对位,深度,和悲剧性讽刺的声音无法传递。像托马斯的哈姆雷特威尔第的麦克白反映了政治形势在作曲家的故乡以不止一种方式:专制权力的篡夺者反对苏格兰流亡者呼吁自由。的合唱Profughi Scozzesi呼应了“pensiero Va,”著名的合唱纳布科争取成为一个国歌的意大利unity-prompting威尔第的名字成为缩写的座右铭“维托里奥•名叫Emmanuele再保险环意大利自行车赛”。
罗西尼的奥塞被莎士比亚的记忆保存,司汤达把它。二十世纪适应了相反的方向:在马里奥ZafredAmleto(1961)或弗兰克·马丁的Der Sturm(1956),说话似的音乐拖累莎士比亚的话;文字阅读的Reynaldo哈恩(1935)和马里奥Castelnuovo-Tedesco(1961)导致两个不成比例的冗长的版本《威尼斯商人》。