审美对象
第三种方法美学开始于一类审美对象，并试图在之后向那些有选择性地回应它的人展示这个类的意义。这个词审美对象，然而，模棱两可的，并且，取决于它的解释，可能意味着两个不同的哲学美学方案。该表达可以表示“有意的或审美经验的“物质”对象。这种区别遗产他是中世纪经院哲学家的代表作之一，在近代起了重要作用现象学．它可以简单地描述为:当人们对物体做出反应时O，他们的反应取决于a概念的O事实上，可能是这样错误的．O于是他们的反应的物质对象，而他们的概念规定意向对象。(这个词有意的源自拉丁语intendere举个例子:一个人被黑暗大厅里飘扬的白布吓坏了，以为它是鬼。在这里，恐惧的物质对象是布，而有意的对象是鬼。哲学上对恐惧的讨论可能会表现为对恐惧事物的讨论，但如果是这样的话，这句话表示有意识的恐惧对象的类别，而不是(无限变化和无限无序)物质对象的类别。在一个重要的意义上，意向性宾语是状态的一部分心而物质对象总是独立的(客观的)存在。如果表达式审美对象因此，就其有意的构造而言，对审美对象的研究就不是对独立存在的一类事物的研究，而是对审美经验本身的研究。正是在这个意义上，这个术语出现在现象学家的作品中(例如，Mikel Dufrenne，La Phénoménologie de l 'expérience esthétique(1953;《审美经验现象学》和罗曼·英加登，文艺作品(1931;艺术的文学作品)，他研究的是审美对象不是上述方法的第三种，而是第二种。
应该采用这两种方法中的哪一种?我们已经可以看到采用这种方法的一个原因，即把审美经验放在第一位，并主要把审美对象作为这种经验的有意对象来考察。毕竟，如果我们要转向，就必须转向经验理解美学领域的价值——我们参与它、研究它、为它添置东西的理由。在我们理解这种价值之前，我们将不知道为什么我们应该构建这样一个概念，如美学，更不知道为什么我们应该建立一个完整的分支哲学专心于它的研究
还有一个更深层的原因表明，我们应该拒绝把美学仅仅看作是艺术哲学因为艺术，以及支撑艺术的制度，是人类状况的可变的，也许是无关紧要的特征。我们把这些独立的艺术形式归为一类诗歌，小说，音乐，戏剧，绘画，雕塑,体系结构,我们的性格这样做既是哲学理论的结果，也是哲学理论的结果前提．其他人在其他时间和条件下会这样做吗剂这样的分类还是看到了它的意义?如果是这样，他们的动机会是相似的目的、相似的观察和相似的信念吗?我们可能有理由对此表示怀疑，因为尽管人们曾多次试图在目前被接受的各种艺术形式之间找到某种共同之处——哪怕只是一种“家族相似性”——但它们都是兼而有之的有争议的而且没有什么审美趣味。从物质上考虑(即，不参考我们指向它们的经验)，艺术似乎没有什么共同之处，除了那些太无趣而不值得哲学审视的属性(例如，作为人工制品的属性)，或者太庞大而模糊而无法独立理解的属性。
考虑一下克莱夫·贝尔（艺术(1914)认为艺术的特点是“有意义的形式”。这个建议最初很有吸引力，但在怀疑者面前立刻崩溃了。什么时候形式是“有意义的”?唯一的答案是提取贝尔的名言是:“当它是艺术的时候。”实际上，这个理论就变成了一个重复的理论。在任何对这个词的正常理解中，traffic warden都是一个很重要的词，至少对即将收到罚单的司机来说是这样。因此，为了解释贝尔的意思，有必要对这个词进行限制重要的艺术的意义(不管是什么)。
此外，不仅要注意艺术形式之间的相似之处，而且还要注意它们之间的差异，这在哲学上具有极大的重要性。的确，从某种角度看，几乎任何事物都是美的。然而，与此同时，我们对美的体验关键地依赖于对被看到美的对象的认识。如果我给你一块石头、一个雕塑、一个盒子、一个水果或一个动物，在你还不知道它是什么之前，就指望你告诉我它是否美丽，这是荒谬的。总的来说，我们可以说，反对某种传统美学在康德的理论中得到了表达——我们对美的感觉总是依赖于对物体的概念，就像我们对人体形体的美感依赖于对那个形体的概念一样。我们认为在马身上是美丽的特征发达的臀部，弯曲的背部等等，我们认为在马身上是丑陋的人类这些审美判断将由我们对人和马的一般概念、它们的运动方式以及它们通过运动达到的目的所决定。同样地，在雕塑中很美的特征在建筑作品中可能就不那么美了的想法功能似乎支配着我们的知觉。在每种情况下，我们的感知一件艺术作品的美要求我们意识到每一种艺术形式的独特特征，并把与我们所关心的在很大程度上无关的问题放在脑后包罗万象的艺术的一种，所有的艺术都应该属于它。但如果是这样的话，就很难看出我们如何通过研究艺术的概念来阐明审美情趣的领域。
不管这个概念是不是最近的发明，它肯定是最近的痴迷．中世纪的以及文艺复兴时期的哲学家，他们探讨了美和品味的问题。圣托马斯阿奎那，彼得。阿伯拉尔甚至莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂也经常在不提及艺术的情况下描写美，他们以人的脸和身体为主要例子。独特的现代美学方法开始形成于18世纪，与艺术的著述让-雅克·卢梭查尔斯·巴图和约翰·温克尔曼以及沙夫茨伯里第三代伯爵提出的味觉理论，弗朗西斯·哈奇森卡姆斯勋爵(亨利·霍姆饰)和阿奇博尔德·艾莉森。这种方法的实现不仅是因为人们对美术作为一个独特的人类现象也是因为对感情的觉醒自然，这标志着浪漫主义运动．的确，在康德的美学中，自然作为他所称的“自由之美”的唯一例证而占有最重要的地位。这种美可以在没有任何污染概念的中介下欣赏。艺术，对康德来说，不仅仅是众多审美趣味的对象之一。它也有致命的缺陷，它依赖于知识的理解。
即使不采取那种极端的立场，也很难接受脆弱的、由历史决定的艺术概念能够承受完整的美学理论的重量。撇开自然美不谈，我们仍然必须承认，在许多人类活动(服装、装饰、举止、装饰)中，趣味是最重要的，但这些活动似乎与美术世界完全不相干。在巴图的领导下，把美术和实用艺术区分开来是很常见的适应上面提到的活动，但很明显，这仅仅是一种姿态，裁缝艺术和作曲家艺术之间的相似之处之所以有意义，只是因为这两种艺术所要满足的兴趣有相似之处。
审美接受者
然而，无论我们采取哪种方法，都有一个非常重要的问题，这是美学进程所依赖的答案:接受者的问题。只有某种特定的存在才有审美兴趣和审美经验，才会产生和欣赏艺术，才会运用诸如美、表现和形式等概念。是什么让这些生物进入这个领域?这个问题至少和柏拉图但得到了最重要的现代博览会他认为，第一，只有理性的人才能进行判断——审美趣味的能力;第二，只有在进行审美判断之前，才能进行判断理性是不完整的。我们有必要停下来研究一下这两种说法。
理性的人是那些，像我们一样认为人们的行为受到理性的指导，他们深思熟虑该相信什么，该做什么，并通过争论和说服来影响彼此的信仰和行动。康德认为理性既有理论的用途，也有实际的用途，理性的人发现他们的行为和思想都受到理性的启发和限制。理性行为的指导法则是……的法则道德，珍藏于绝对命令它要求我们只按照我们同时可以作为普遍法则的原则行事。
凭借实践理性，理性的人将自己和其他同类视为一种非自然秩序的臣民:他们对理性法则作出反应，并将自己视为一个“目的王国”的潜在成员，在这个王国中，理性的要求得到了满足。此外，他们认为每一个理性的存在，包括他们自己，都是被创造出来的神圣不可侵犯的通过理性和由此产生的道德。他们认识到，理性的人必须始终被视为目的本身，作为拥有内在价值，而绝不仅仅是为了不属于他们自己的目的而被处置的物品。
将事物视为内在有价值、不可替代或目的的能力是理性的重要天赋之一。但它不仅在实践中被运用，也不仅仅在我们与其他有理性的人交往时被运用。它也可以被行使安静朝向整个自然。在这种情况下，有实际的考虑中止我们远离自然，以一种无私的关切看待它。这种态度不仅是理性人所特有的，而且是理性人所必需的。没有它，他们对自身的意义，以及通过思想和行动与所处世界的关系，只有贫乏的把握。康德认为，这种无利害关系的静观和由此产生的经验使我们熟悉终极和谐存在于世界和我们的能力之间。因此，它们为实践推理和知性提供了保证提示的对我们来说，这个世界符合我们的目的，符合我们的信仰。
康德认为，无利害关系的静观是审美经验的核心，是美的判断的根据。他因此得出结论(1)，只有理性的人有审美经验，(2)，每一个理性的人都需要审美经验，没有它是显著不完整的，(3)，审美经验站在基本接近道德判断和是积分我们是有道德的人。
现代哲学家有时追随康德，有时忽视他。然而，他们很少着手证明审美经验比人类分布得更广泛。举个例子来说，当一头牛凝视着风景时，它会被声音所感动，这意味着什么呢情绪美丽的?这是牛的行为或精神作文可以清单这样的感觉?虽然一头牛可能不感兴趣，但它不可能像一个理性的人那样不感兴趣，对他来说，不感兴趣是最强烈的兴趣形式。正是在思考这些考虑时，人们才会意识到人类的本性是审美的冲动，要把这种冲动和区分人与兽的复杂的精神生活分开是多么不可能。任何哲学家在探讨美学与道德的关系这一极为重要的问题时，都必须牢记这一条件。